Nell'unità precedente il discorso sulla traduzione intertestuale ci ha portati ad ampliare l'oggetto della nostra analisi
all'intera semiosfera, all'intero universo culturale, l'ambiente entro il quale le influenze culturali interagiscono tra
loro.
Come dicevamo, non esistono testi che nascano indipendentemente dal contesto, al di fuori del sistema della semiosfera.
Di conseguenza, quando un autore compone un testo, parte di ciò che scrive è frutto di influenze esterne, parte di ciò che scrive è frutto di
una sua elaborazione personale. La creatività dell'autore non si manifesta però unicamente nella parte della composizione che rappresenta la sua
creazione personale ma anche nella sua capacità di sintesi del materiale altrui.
Quando l'estensore di un testo ingloba, in modo esplicito o implicito, consapevole o inconsapevole, materiale tratto da testi altrui,
l'estensore opera una traduzione intertestuale, e il materiale altrui viene detto intertesto 1. Non interessa in questa sede se il
materiale inglobato originariamente sia espresso in uno o in un altro codice; caso mai è interessante stabilire se si tratta di una citazione,
e se questa è esplicita o implicita; se si tratta invece di un'allusione, e se questa allusione è più o meno facile da cogliere, o se piuttosto
non si tratti di un riecheggiamento inconsapevole, da parte dell'autore, di elementi che ha assorbito dal sistema della
semiosfera.
Torop afferma, a questo proposito: «La memoria testuale ce l'hanno l'autore, il traduttore e il lettore» 2. Questo stringato commento ha
molte ripercussioni sull'atto pratico del tradurre. Ciò significa che, oltre alla memoria dell'autore, che gli permette di inserire nel testo proprio
testi altrui, c'è il traduttore che, per svolgere bene il proprio compito, deve avvedersi della presenza di testo altrui e darne conto al lettore del
metatesto.
Se, per esempio, un autore "cita" un brano non suo, ma non usa le virgolette e gli altri accorgimenti grafici che delimitano le citazioni esplicite,
è importante che il traduttore riesca a cogliere il riferimento e a darne conto al lettore nel metatesto, decidendo di volta in volta quale strategia adottare,
se darne conto dentro o fuori dal testo della traduzione, per esempio.
Il fatto che anche il lettore abbia una memoria testuale è pure fondamentale, perché determina la possibilità di cogliere o non cogliere occorrenze
di testo altrui (intertesto) all'interno del testo dell'autore.
Nel caso in cui la memoria testuale di un lettore sia insufficiente a cogliere tali rimandi intertestuali, il danno è limitato alla fruizione di questo
lettore e delle persone che da lui/lei attingeranno informazioni su questo testo. Nel caso in cui sia invece insufficiente la memoria testuale del traduttore,
il problema diventa più complesso, perché c'è il rischio di non trasmettere al metatesto una marca di linguaggio altrui, e questo mancato passaggio non interessa un solo lettore,
ma l'insieme dei lettori del metatesto.
Per la traduzione intratestuale vale tutto ciò che è stato detto a proposito della traduzione intertestuale con la sola differenza che si tratta in qualche modo
di "citazioni interne", di rimandi dell'autore a sé stesso, da un punto all'altro della sua opera, e si tratta quindi della tessitura di una poetica autoriale.
Mentre l'intertesto ha come sistema di riferimento la semiosfera, l'intratesto agisce sul microsistema del macrotesto
autoriale.
La traduzione extratestuale riguarda i casi della traduzione intersemiotica descritta da Jakobson in cui il materiale originale o prototesto è generalmente testo,
mentre il metatesto è, per esempio, immagine o film.
| Il linguaggio di ogni arte si articola a modo proprio, gli elementi che costituiscono il linguaggio possono essere completamente diversi. Ma nel contempo è
possibile usare la lingua naturale in qualità di linguaggio per descriverli (metalinguaggio). Per esempio la critica cinematografica in sostanza è una descrizione di opere e
linguaggi artistici per mezzo della lingua naturale 3. |
I procedimenti espressivi di ciascuna arte sono evidentemente diversi, e ogni arte offre possibilità espressive che altre arti non offrono. Nel cinema, sta perciò alla creatività
del cineasta scegliere e combinare modalità espressive che ha a disposizione, e che possono non essere disponibili in altri tipi di codice. Torop riporta un esempio molto interessante
di creatività nella scelta degli artifici cinematografici:
| [...] nell'ultimo film di Buñuel Quell'oscuro oggetto del desiderio [...] l'incapacità di un uomo attempato di comprendere una giovane donna (poi giovane moglie)
viene trasmessa nello spazio psicologico ricorrendo all'uso di due attrici diverse che recitano la parte della medesima donna. In tal modo, nel cronotopo topologico le linee dell'intreccio
fanno sì che il protagonista s'imbatta in due donne diverse, che nel cronotopo psicologico risultano una sola donna concreta e capìta in ciascuna scena precisa, però misteriosa e incompresa
nel cronotopo metafisico 4. |
Questo tipo di artificio artistico in letteratura sarebbe inattuabile, perché ciò che nel film citato è reso con un'immagine (lo spettatore improvvisamente si trova davanti un'attrice diversa,
ma si rende conto che rappresenta lo stesso personaggio), in termini di linguaggio naturale verrebbe reso in modo poco efficace a causa della complessità della lunga spiegazione
verbale.
Sono considerazioni che hanno ripercussioni importanti quando si tratta di tradurre un libro in film, poiché evidentemente viene completamente a cadere il principio dell'equivalenza,
e bisogna lavorare piuttosto sul diverso potenziale espressivo dei codici. Analisi di questo tipo di problemi rientrano nel quadro più complessivo dell'analisi della traduzione in senso lato,
della traduzione totale.
Da quanto detto sui vari tipi di traduzione appare evidente che l'approccio unicamente linguistico alla traduttologia, in sé risulta inadeguato perché
«non abbraccia tutto il complesso dei problemi di traduzione» 5. È indispensabile l'apporto metodologico della semiotica, perché il metalinguaggio semiotico è più aperto da un lato ai diversi codici
o sistemi segnici, dall'altro agli aspetti culturali di ricezione della traduzione 6.
Al centro della traduttologia deve stare un modello universale di processo traduttivo applicabile a qualsiasi dei tipi di traduzione a cui abbiamo accennato. E sulla base di questo
modello occorre cercare di descrivere, senza porsi obiettivi di carattere valutativo, come avviene il processo traduttivo. Infatti «una scienza che si ponga l'obiettivo di descrivere la traduzione
come processo non deve essere normativa ma teorica» 7.
Bibliografia
EVEN-ZOHAR I. Polysystem Studies. Poetics Today, anno 11, n. 1, 1990.
GORLÉE, D. L. Semiotics and the problem of translation with special re-ference to the semiotics of Charles S. Peirce. Amsterdam, Rodopi, 1994.
REVZIN I., ROZENCVEJG V. Osnovy obščevo i mašinnogo perevoda [Le basi della traduzione generale e automatica], Moskvà, 1964.
TOURY G. In Search of a Theory of Translation, Tel Aviv University, The Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1980.
TOROP P. Total´nyj perevod [La traduzione totale]. Tartu, Tartu Ülikooli Kirjastus [Edizioni dell'Università di Tartu], 1995. ISBN 9985-56-122-8.
1 Torop 1995, p. 119-163.
2 Torop 1995, p. 13.
3 Torop 1995, p. 170.
4 Torop 1995, p. 176.
5 Torop 1995, p. 14.
6 Gorlée 1993; Even-Zohar 1990; Toury 1980.
7 Revzin, Rozencvejg 1964, p. 21.
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