c) La tradizione 'plastica'

Un'altra distinzione importante tra le culture linguistiche nazionali passa per il concetto di 'canone'. Esistono culture persuase di come una 'teologia dei modelli' sia formante l'identità linguistica nazionale, e culture che fanno della trasgressione al canone l'elemento poetico normativo. La sistematizzazione di questo fenomeno non è semplice. Prendiamo come esempio il modello francese, dove Boileau fissa le regole del Bello, e Racine erige, con le sue tragedie, una vera 'liturgia' di come la lingua debba rimanere impermeabile alle perturbazioni del sentimento. La conseguenza inevitabile è quel proliferare di movimenti sovversivi dell'ordine, di scuole della trasgressione, che ha segnato l'evoluzione della letteratura francese: da de Sade a Lautrémont, da Nerval a Baudelaire; e poi Mallarmé, Breton, ecc. Ma la trasgressione è tale se applicata ad una norma, che il traduttore deve conoscere, se vuole evitare di sovrapporre le proprie pulsioni creative a quella mimesi attoriale che l'operazione del tradurre sottende. Così, a chi voglia tradurre Verlaine risulta indispensabile conoscere i Parnassiani, per avere coscienza di quali siano i codici che il poeta mette tra parentesi, attuando la propria rivoluzione estetica. Allo stesso modo, un traduttore di Jean Paul deve possedere appieno il gergo dei notai, dei teologi e degli uomini di legge, bersagli fissi dell'amara ironia dello scrittore tedesco dal nome polemicamente francese. Per Heine, il riferimento è al Volkslied, quelle canzoni per litanie assonanti che connotano la Germania pietistica dei paesi renani. Il modello da rovesciare, qui, sarà Il Corno Magico del Fanciullo: la ricognizione di Brentano e von Arnim nella poesia di ispirazione popolare.

Stesso problema per il teatro: la tradizione del Masque elisabettiano comporta una fusione tra musica e parola che ha per conseguenza l'adozione, nella prosodia, di metri e ritmi al limite del gioco di parole e del nonsense. In Germania, invece, prevale il Puppenspiel: il teatro dei burattini, dominatore, fin dall'epoca barocca, della scena; per conseguenza, il contesto linguistico è all'insegna di uno sperimentalismo che comporta la sperimentazioni degli idioletti più vari, spesso con funzioni caricaturali. Lessing tenterà di porre ordine a questa situazione, ma l'Urfaust di Goethe dimostra come l'approccio al dramma fosse, per uno scrittore tedesco, il riabbeverarsi alle fonti intatte della natura, con la sua allegra anarchia linguistica. In Francia, al contrario, il teatro è curiale, accademico, con una connotazione linguistica incentrata sul rispetto delle schermaglie, le proposizioni ed il linguaggio per elisioni della conversazione galante: tutto quel rituale della parola come status-symbol ed insieme strumento di consenso che viene parodiata da Moliére nel Bourgeois Gentilhomme.

Le problematiche relative alle differenze tra le tradizioni nazionali investono il problema dei codici in una dimensione globale. Perfino i segni di interpunzione non sono soggetti alla medesima regola. Chi si accinge a tradurre Nietzsche entra in contatto con tutta una lingua 'non scritta', una proliferazione di indicazioni diasegetiche che vanno dal trattino doppio alla parola isolata tra due punti, oppure come lasciata vibrare tra due serie di puntini di sospensione... Un altro esempio: l le traduzioni di Kafka spesso operano una risoluzione delle frasi brevi ed icastiche dell'originale in un periodare fluido e 'neolatino', magari adducendo il motivo che il Tedesco del praghese Kafka non era una lingua viva, ma un coacervo di substrati libreschi; il che è vero, ma in Kafka esprime quel dominio della storia della lingua, quella capacità di piegare le altisonanze del linguaggio 'sublime' ad esiti caricaturali per troppa luce che costituisce il retrogusto demoniaco della sua prosa. La punteggiatura di Kafka, con le sue virgole apposte ad interrompere la continuità prosodica, i suoi punti e virgola che non introducono meditazioni, ma lasciano sospese descrizioni inerti di luoghi chiusi, sono quello che per un pittore sono i colori, per un musicista le pause: veicolano la selva mirabile delle connotazioni, molto più importanti delle denotazioni, se è vero che la letteratura è arte del non detto. Ora: siccome il Tedesco ha avuto origine dalla traduzione della Bibbia realizzata da Lutero mentre, nel castello di Warburg, cercava di non farsi mettere sul rogo, è chiaro che questo procedere kafkiano per elisioni sentenziose serve, per usare un'espressione di Lutero, a "dipingere il diavolo sul muro"... Anche Hemingway, ne Il Vecchio e il Mare, gioca con lo stile sospeso fuori dal tempo delle sentenze bibliche, operando cesure e scansioni che fanno della punteggiatura un gioco cromatico di canne d'organo. Il livello della connotazione, però, è del tutto diverso; in questo caso, abbiamo a che fare con un'Etica calvinista del sacrificio, del contatto tra le mani e la dura materia che sia viatico alla grazia, ed insieme un'Estetica del mare come madre che raccoglie le lacrime e le redime dalla loro insignificanza, del tutto opposti a quella sfida gnostica contro il Dio-Padre che Kafka intende.

Insomma: ogni pagina letteraria è una partitura, denotata secondo le convenzioni del linguaggio nazionale. L'operazione del trasporre i segni autoreferenziali da un sistema linguistico all'altro è l'esegesi, premessa ed insieme conseguenza di ogni interpretazione. Nel prossimo capitolo, analizzeremo il modo opposto in cui le lingue inclusive e quelle esclusive si comportano nei confronti delle fecondazioni culturali straniere. Ovvero, di ciò che Spengler chiamerebbe la differente qualità di 'cultura' e 'civilizzazione'.