در درس گذشته که از ترجمه­ی بینامتنی (intertextual translation ) سخن گفتیم، به آنجا رسیدیم که موضوع تحلیلمان را به کل سپهر نشانه­ای (semiosphere )، به کل جهان فرهنگی، یعنی به محیطی كه تأثیرات فرهنگی با يكديگر تعامل و كنش و واكنش دارند، گسترش دادیم.

همانگونه که گفتیم، متنی وجود ندارد که از جایی سر بر نکشیده باشد و مستقل از بافت باشد، یعنی از جایی بیرون از نظام سپهرنشانه ای باشد.  در نتیجه زمانی که مؤلفی (author ) متنی را می­نویسد، بخشی از چیزی را که می­نویسد محصول تأثیرات خارجی است، و بخش دیگر محصول تأملات و تعمّقات شخصی خود اوست. با این وجود خلاقیّت مؤلف تنها در بخشی از کار که از خلاقت شخصی او سرچشمه گرفته، رخ نمي­نمايد، بلکه در توانایی او برای انتخاب و تلفیق چیزی که دیگران نوشته یا گفته­اند نیز خودنمايي مي­كند.

زمانی که یک نویسنده مطالبی را – آشکارا یا به شکلی غیرمستقیم، آگاهانه یا به صورت ناخودآگاه – با یکدیگر تلفيق می­کند، در حال انجام یک ترجمه­ی بینامتنی است، و آن مطالب تلفيق شده بینامتن (intertext ) نامیده می­شوند. [1] در این مرحله از بحثمان، هنوز توجهي به تعریف این موضوع نداریم که آیا مطالب دیگران در اصل به همان زبانی هستند که متن پسین به آن زبان است یا به زبان دیگر هستند. در این مرحله ما صرفاً نیاز به تعریف این نکته داریم که آیا آن مطالب گرفته شده، نقل قول هستند یا چیز دیگر، و اگر نقل قول هستند، آیا نقل قول صریح هستند یا غیرمستقیم. از طرف دیگر اگر آن مطالب یک اشاره و كنايه (allusion ) هستند، باید بدانیم که درک آنها برای خواننده چقدر دشوار است. در غیر این صورت، مولف می­تواند، نيز، از روي بي­ميلي، عناصری که از نظام سپهرنشانه­ای جذب کرده است، منعکس کند.

توروپ (Torop ) در اینجا به نکته­ی مهمی اشاره می­کند. وی می­گوید: «مولف و مترجم و خواننده، هر سه دارای یک حافظه­ی متنی (textual memory )  هستند» [2] . این اظهارنظر تلفیقگر نتیجه ای را برای عمل ترجمه­ (the act of practical translation ) دارد. این بدان معناست که ورای حافظه­ی مولف، که به او اجازه می­دهد تا متنهای دیگران را وارد متن خود گرداند، مترجم - اگر به دنبال انجام یک کار خوب است- باید حضور متن دیگران را در متن خود تشخیص دهد و آن را برای خواننده­ی متن پسین نیز قابل تشخیص گرداند.

برای مثال اگر مولفی متنی را از کسی «نقل کند»، بدون استفاده از علامت نقل قول یا علائم دیگری که ابتدا و انتهای نقل قول او را نشان دهند، بسیار مهم است که مترجم بتواند نقل قول او را دریابد و آن را به خواننده­ی متن پسین منتقل کند. در هر موردی مترجم باید تصمیم بگیرد که این کار را چگونه انجام دهد، یعنی آیا آن [نقل قول] را درون متن پسین نشان دهد یا بیرون آن.

همچنین بسیار ضروری است یادآوری کنیم که خواننده یک حافظه­ی متنی دارد، چرا که آن حافظه این امكان را بوجود مي­آورد كه حضور متن دیگری (بینامتن) (intertext ) را در متن مولف دریابد، و احتمال آن را تعيين مي­كند.

هرگاه که حافظه­ی متنی خواننده یا توانایی دایرة المعارفی او برای دریافتن پیوندهای بینامتنی ذکر شده ناکافی باشد، زیان تنها محدود به برخورداري و استفاده این خواننده و آنهایی خواهد بود که قصد دارند اطلاعاتی پیرامون آن متن از او بگیرند. از طرف دیگر، اگر خواننده خود مترجم باشد [و او اين پيوندها را درنيابد]، یعنی زمانی که حافظه­ی متنی مترجم (یا مهارت او) ناکافی است- مسأله پیچیده تر می­شود، چرا که این خطر وجود دارد که او نتواند در متن پسین علامت (mark ) زبان دیگری (other’s language ) (به زبان باختین، سخن دیگری (other's word )) را منتقل کند. چنین پیوندهای از دست رفته­ای نه تنها بر یک خواننده، بلکه بر تمام خوانندگان مفروض متن پسین نیز تأثیر می­نهد.

 

در ترجمه­ی درون متنی (intratextual )، همه­ی آن چیزی که درباره­ی ترجمه­ی بینامتنی گفتیم صدق است، به جز اینکه در این گونه ترجمه باید به گونه­ای به «نقل قولهای درونی»، یعنی لینک های مولف به خودش، از متن یک اثرش به متن دیگر: بنابراین، این گونه از ترجمه با هم آميختن بوطيقاي مولف است. در حالی که بینامتن، سپهر نشانه­ای را به عنوان نظام مرجع خود دارد، «درون متن» (intratext ) به خرده نظام (microsystem ) متن مولف ارجاع می­کند.

ترجمه­ی برون­متنی (extratextual translation ) به ترجمه­ی نشانه­ای که یاکوبسن آن را توضيح مي­دهد، می­پردازد. در این نوع ترجمه، متن اصلی یا متن پیشين، عموماً متنی کلامی (verbal text ) است، در حالی که متن پسین مثلاً از تصاویر (visual images )، یا حتی از تصاویر درحال حرکت، مثل یک فیلم ساخته شده است. [اينگونه از ترجمه] همچنین به صورت دیگری نیز امكان پذير، یعنی با متن پیشینی، ساخته شده از موسیقی، تصاویر و غیره، و متن پسینی ساخته شده از کلام (verbal metatext ).

 

زبان هر هنری بیان خودش را دارد؛ عناصر تشکیل دهنده آن می­توانند به طور کامل با همدیگر متفاوت باشند. با این وجود در همان حال، زبان طبیعی را می­توان به عنوان زبانی بکار گرفت که همه­ی آن زبانها را توصیف می­کند (فرازبان). نقد هنر در واقع توصیفی است از آثار هنر تصویری و هنر زبانی، با استفاده از زبان طبیعی. [3]

در هر هنری، ابزارهای بیانی متفاوت وجود دارند، و هر هنری قابلیت های (capabilities ) بیانی اي در اختیار می­نهد که ممکن است هنرهای دیگر آنها را در اختیار نداشته باشند. در هنر سینما، این خلاقیت کارگردان است که به او اجازه می­هد تا قابلیت­های بیانی موجود را انتخاب و ترکیب کند و این قابلیت­ها ممکن است که در سایر گونه­های زبان­ها (code ) وجود نداشته باشد. توروپ مثال جالبی از خلاقیت در انتخاب ابزارهای سینماتوگرافیک می­زند:

[...] در آخرین فیلم بونیول (Buñuel ) یعنی That Obscure Object of Desire ، ناتوانی مرد مسن از درک یک زن جوان (که بعداً زنش می­شود) - در یک فضای روانشناختی- به تصوير كشيده مي­شود و برای این کار از دو بازیگر زن متفاوت برای یک نقش استفاده شده است. بنابراین در تعیین زمان و مکان (topographic chronotope )، خطوط طرح داستان فیلم، شاهد شخصیت اصلی [(مرد مسن)] است که دو  زن را ملاقات می­کند، که در تعیین زمان و مکان روانشناختی (psychological chronotope ) داستان یک زن مشخص و به خوبی شناخته شده است، در حالی که در تعیین زمان و مکان متافیزیکی داستان (metaphysical chronotope )، آن دو زن، زنانی مرموز و غیر قابل اعتماد خواهند بود. [4]

در ادبیات، استفاده از این نوع ابزار هنری شدنی نیست، چرا که چیزی که بوسیله­ی یک تصویر در فیلم صورت می­گیرد (بیننده به ناگاه بازیگر زن دیگری را بر روی صفحه می­بیند، اما تشخیص می­دهد که آن بازیگر همان نقش قبلی را در حال بازی کردن است)، در چارچوب زبان طبیعی به شکلی بسیار ناشیانه صورت می­گیرد که آن هم به خاطر تبیین سخت و طولانی مسأْله در قالب واژگان است. نویسنده به یک ابزار هنری دیگری نیز نیاز دارد.

چنین تأملاتی، زمانی که ما می­خواهیم تا متنی نوشتاری را به یک فیلم تبدیل کنیم (translate )، نتایج مهمی را در پی دارند، چرا که در اينجا اصل معادل یابی (the equivalence principle ) بعید است که حاکم باشد، و ما باید به جای آن بر پتانسیل بیانی متفاوت همه زبانهایی (codes ) که درگیر هستند کار کنیم. تحلیل این گونه از مسائل در چارچوب تحلیل ترجمه به معنای وسیع آن قرار می­گیرد، ترجمه­ی تامّ (total translation ).

آنچه که درباره­ی انواع گوناگون ترجمه گفتیم، ما را به اين مسأله رهنمون مي­گردد که اتخاذ رویکردی صرفاً زبانشناختی به مطالعات ترجمه به خودی خود کافی نیست، چرا که این رویکرد «تمام انواع مسائل مربوط به ترجمه را پوشش نمی­دهد». [5] کمک روش­شناختی نشانه شناسی در اینجا ضروری است چرا که فرازبانِ نشانه­شناختی از یک طرف نسبت به زبانها (codes ) و نظامهای نشانه­ای، و از طرف دیگر، نسبت به ابعاد فرهنگی پذیرش (reception ) ترجمه، بازتر است. [6]

هسته­ی مطالعات ترجمه باید مدلی جهانی از فرآینده ترجمه باشد که برای همه انواع مختلف ترجمه­ای که از آن سخن گفتیم، قابل استفاده باشد. و بر اساس این مدل، ما باید تلاش کنیم که بدون آنکه اهداف ارزیابی کننده داشته باشیم، به توصیف این مسأله بپردازیم که در فرآیند ترجمه چه روي مي­دهد. این نکته از آن روست که «علمی که هدفش توصیف ترجمه به عنوان یک فرآیند است، نباید تجویزی باشد، بلکه باید نظری باقی بماند» [7] .

 

 

Bibliographical references

EVEN-ZOHAR I. Polysystem Studies. Poetics Today, 11, n. 1, 1990.

GORLÉE, D. L. Semiotics and the problem of translation with special reference to the semiotics of Charles S. Peirce. Amsterdam, Rodopi, 1994.

REVZIN I., ROZENCVEJG V. Osnovy obshchego i mashinnogo perevoda [The bases of general and automatic translation], Moskvà, 1964.

TOROP P. La traduzione totale. Ed. by B. Osimo. Modena, Guaraldi Logos, 2000. ISBN 88-8049-195-4. Or. ed. Total´nyj perevod. Tartu, Tartu Ülikooli Kirjastus [Tartu University Press], 1995. ISBN 9985-56-122-8.

TOURY G. In Search of a Theory of Translation, Tel Aviv University, The Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1980.

 

---