«Dietro di lui, che odiavo perché lo conoscevo e perché il suo modo di parlare untuoso e mellifluo mi dava il voltastomaco, si ergeva la figura di un poeta di cui non potevo leggere neppure una riga, e mai nella mia vita ho avuto tanta paura di uno scrittore quanta ne ebbi allora di Schnitzler»1.

La traduzione del testo poetico è probabilmente l’argomento sul quale nella traduttologia si sono scatenate le polemiche più forti. Spesso anche chi non si occupa di traduzione ha la propria opinione da dire sull’argomento, con la conseguenza che spesso si sentono pronunciare grandi quantità di luoghi comuni.

Una delle polemiche più noiose e inutili è quella sulla traducibilità o intraducibilità della poesia. Non vale la pena che perdiamo tempo su questo, dal momento che esiste una produzione commerciale e artigianale di traduzioni di poesia, e quindi un pubblico di lettori disposto a leggere tali testi tradotti e a riconoscervi, in qualche misura, tracce più o meno percepibili di identità di questo o quell’autore.

C’è qualcuno che traduce la poesia e c’è qualcuno che legge la poesia in traduzione, e questo è più che sufficiente.

Anche per la poesia, il dilemma traduttivo è tra creare un testo che dia la possibilità al lettore di accedere all’originale, da una parte, e creare un bel testo poetico ispirato all’originale, dall’altra. È quindi meglio cominciare a fare distinzioni sullo scopo che ci si prefigge traducendo poesia.

1. accesso diretto all’originale: la forma di traduzione poetica forse più diffusa è quella metatestuale, e consiste nel dotare una poesia originale di un apparato critico – nella stessa lingua della poesia o in altra – che permetta a chi non è particolarmente competente in quella lingua di accedere all’interpretazione del testo attraverso la chiarificazione dei valori semantici dell’originale.

2. traduzione interlineare con testo a fronte: è anche questa una forma di accesso diretto all’originale, dove però l’ausilio non è metatestuale ma testuale. Anche se chiamare «testo» un testo a fronte non è sempre possibile. Quando il verso del testo a fronte è la riproduzione, parola per parola, del verso dell’originale, il suo unico scopo è indicare al lettore il significato (quello, tra i tanti possibili, scelto dal traduttore) attribuito alle singole parole dell’originale, e raramente il risultato nell’insieme può essere chiamato «testo» nel senso autentico della parola, ossia sistema coeso e coerente di parole.

3. traduzione filologica: si tratta di una traduzione che non tiene conto della leggibilità del testo prodotto, ma soltanto del rispetto filologico del prototesto. Scopo di tale traduzione è dare accesso all’originale per i lettori che non sono in grado di accostarlo con una delle due strategie esposte ai punti 1 e 2. La traduzione filologica può essere in prosa o in versi. Quando è in versi, generalmente il verso del metatesto corrisponde al verso del prototesto, ma naturalmente non ci sono rime (se non casuali), né allitterazioni volute, né si tiene conto del ritmo o di altri aspetti non denotativi del prototesto. Uno dei più famosi fautori di questa strategia è Vladìmir Nabókov:

4. traduzione con una sola dominante: solitamente è frutto di un’analisi del prototesto insufficiente o superficiale, o di una scarsa competenza poetica, o di una politica editoriale di basso profilo. Viene preso un aspetto dell’originale, quello che salta più all’occhio del lettore inesperto, come per esempio la rima. Si riproduce lo schema rimico in traduzione. Dato l’anisomorfismo dei codici naturali, per riprodurre la rima è necessario tralasciare il senso. In nome della dominante, si sacrifica tutto il resto, ponendo come unica sottodominante il senso, quando si riesce a salvarne una parte. Questo tipo di traduzione, specie quando la rima è preservata e la misura del verso è pari, è anche denominato «Vispa Teresa» perché tendenzialmente si ottiene un effetto cantilena.

5. traduzione con una gerarchia di dominante e sottodominanti: è il metodo che, in una ricerca d’equilibrio tra gli opposti estremismi della traducibilità e dell’intraducibilità, acquisisce come dato di fatto scontato (ma esplicitato) l’impossibilità di tradurre tutto. È la strategia derivante dalla concezione della traduzione totale di Torop. Si procede innanzitutto a un’analisi traduttologica del prototesto, per riscontrare quali sono gli elementi dominanti per la cultura emittente. Si procede a una proiezione di tali dominanti sulla cultura ricevente, e si realizza una previsione degli elementi recepibili, di quelli non recepibili testualmente, e di quelli parzialmente recepibili. Sulla base del lettore modello, della strategia editoriale, del tipo di pubblicazione e, spesso, del gusto del traduttore, si decide quali elementi importanti del prototesto possono diventare le dominanti del metatesto, e quali elementi sono passibili soltanto di resa metatestuale (in apparato critico).

Quindi si realizza un apparato critico nel quale si illustrano al lettore del metatesto tutte queste considerazioni e si propone una resa metatestuale del residuo traduttivo (per esempio spiegando qual è il metro del prototesto che il metatesto non riesce a riprodurre, o quale significato connotativo abbia una determinata forma poetica nella cultura emittente).

Nella stesura del testo tradotto, si dà precedenza assoluta alla dominante principale, e, una volta resa questa, si cerca di dare spazio anche alle dominanti secondarie, nell’ordine d’importanza che è stato assegnato loro nella fase di analisi.

L’aspetto più importante di questo approccio è la trasparenza assoluta delle decisioni prese dal traduttore (e, spesso, dall’editore) per quanto riguarda la strategia traduttiva. La traduzione di poesia che non dice quali sono i propri punti di debolezza, scelti con razionalità, rischia di proporsi come traduzione "completa", "assoluta" o, come qualcuno si ostina ancora a dire, "fedele" dell’originale, situazione dalla quale il lettore esce con un senso di manipolazione e presa in giro.

6. trasposizione culturale: è la strategia di chi ritiene di essere in grado di trovare l’omologo culturale delle forme poetiche da una cultura all’altra. Vediamo come si esprime David Connolly:

A parte la presunzione implicita nella scelta di un presunto "equivalente", culturale o temporale che sia, poiché è evidente che tale scelta in ogni caso è senz’altro molto discutibile, questa strategia ha una scarsa considerazione davvero del proprio lettore modello. Implicitamente ipotizza persona che non ha l’apertura mentale necessaria per capire che una certa forma possa avere avuto un significato diverso in un’altra epoca o in un’altra cultura. È il discorso che ho già fatto più volte sulla responsabilizzazione del lettore, e sulla stima per il lettore. Con questa strategia si decide di non dargli stima, di non responsabilizzarlo e, come se non bastasse, di proporgli un testo molto diverso dall’originale ma che si fa passare come "traduzione fedele".

7. traduzione poetica - traduzione d’autore: si affida a un poeta della cultura ricevente la traduzione della poesia. Il risultato spesso è una poesia, a volte splendida, a volte migliore dell’originale. È la scelta migliore se si desidera produrre testi poetici che traggono ispirazione da un originale in altra lingua, e se la preoccupazione filologica è l’ultima delle sottodominanti.

Riferimenti Bibliografici

CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, München, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1.

CANETTI ELIAS La lingua salvata. Storia di una giovinezza, traduzione di Amina Pandolfi e Renata Colorni, Milano, Adelphi, 1980, ISBN 88-459-0417-2.

CONNOLLY DAVID Poetry Translation, in Routledge Encyclopedia of Translation Studies a cura di Mona Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0-415-09380-5, p. 171-176.

NABÓKOV VLADÌMIR Strong Opinions (1973), New York, Vintage, 1990, ISBN 0-679-72609-8.

1 Canetti 1980: 170.