Nella traduzione intersemiotica, come in generale in qualsiasi tipo di traduzione, anziché fingere che sia possibile tradurre/comunicare tutto, negando l'evidenza, è opportuno tenerne conto fin dall'inizio e, di conseguenza, impostare una strategia traduttiva che razionalmente consenta di decidere quali "parti", quali componenti del testo sono le più caratterizzanti, e quali invece possono essere sacrificate in nome della traducibilità di un'altra parte del testo. Come afferma Clüver, è inevitabile che una traduzione non sia equivalente all'originale, e che contenga, nel contempo, di più e di meno dell'originale.

  In sostanza, il discorso di Clüver è affine al discorso sulla dominante che abbiamo già affrontato, in particolare nell'unità 19. L'insieme delle decisioni che un traduttore deve prendere prima di affrontare un testo riguarda l'individuazione della dominante del testo, non solo in senso intrinseco, ma anche in funzione del contesto culturale in cui si situa l'originale nella cultura in cui è nato, e del contesto culturale verso cui si proietta il progetto traduttivo nella cultura ricevente.

  Quando si compie la traduzione di un testo in un altro testo, tale insieme di decisioni può risultare non del tutto evidente al lettore della traduzione (se, per esempio, manca una postfazione del traduttore o un'altra forma di metatesto o apparato critico che dia conto delle scelte compiute). In certi casi, nemmeno il traduttore è consapevole delle proprie scelte, perché le ha compiute in modo irrazionale: ha affrontato la traduzione, se mi si passa il termine, con incoscienza. In questo caso la sua strategia traduttiva è affidata al caso.

  Uno dei motivi per cui tale attività può sfuggire al controllo razionale è che, comunque, tanto all'inizio che alla fine del processo traduttivo si ha un testo. Se non se ne analizzano le differenze in modo approfondito, può sfuggire cosa è andato perduto nel passaggio. Aspetti denotativi, connotativi, immagini, suoni, ritmi, strutture sintattiche, coesione lessicale, riferimenti intratestuali, intertestuali e così via: alcune di queste componenti possono non ritrovarsi nel testo tradotto senza che questo salti subito all'occhio.

  Quando invece nella traduzione intertestuale uno dei due testi non è verbale, la scelta delle parti da tradurre e di quelle da sacrificare è ben più evidente. Il traduttore intersemiotico è infatti costretto, volente o nolente, a dividere il testo originale in parti (non importa in che modo: denotazione/connotazione, espressione/contenuto, dialoghi/descrizioni, rimandi intertestuali/intratestuali ecc.) e a smontare l'originale in queste parti, trovare per ciascuna un traducente, e rimontarle ricreando la coerenza e la coesione che, come abbiamo appena detto, sono l'essenza di un testo.

  Prendiamo l'esempio della traduzione filmica. Su questo si è pronunciato in modo interessante Torop:

  La differenza messa in evidenza da Torop è quella tra parola scritta e parola pronunciata. Nel film è difficile trovare posto per la prima, mentre è assai possibile che vi sia spazio per il dialogo. Una composizione filmica può essere scomposta in diversi elementi: il dialogo tra i personaggi, l'ambientazione naturale, le eventuali voci fuori campo, la colonna sonora, il montaggio, l'inquadratura, la luce, il colore, il piano, lo scorcio, nel caso della voce umana anche il timbro e l'intonazione, la composizione del fotogramma. Per realizzare la traduzione filmica di un testo verbale, è inevitabile compiere un'operazione razionale di suddivisione dell'originale per decidere a quali elementi della composizione filmica affidare la traduzione di taluni elementi stilistici o narratologici dell'originale.

  Facciamo alcuni esempi. Supponiamo di avere a che fare con la traduzione filmica di un romanzo. L'autore della sceneggiatura può decidere di prendere i dialoghi dell'originale testuale e riportarli tali quali nel film sotto forma di dialoghi. È la scelta compiuta, per esempio, nella quasi totalità dei casi, per la versione filmica di Pride and Prejudice realizzata da Nick Dear per la BBCⁱⁱⁱ.

  Esistono però altri aspetti dell'originale che possono essere resi in vario modo. Restando alla versione filmica di Austen, nel testo, quando Elizabeth Bennet riceve una lettera, il narratore ovviamente la riporta. Nel film, invece, si vede l'attrice Jennifer Ehle aprire la busta, leggere la lettera, però una parte del testo lo si sente sotto forma di voce fuori campo (dell'attrice stessa), mentre altre parti servono da sfondo sonoro per scene successive (si ha, in sostanza una prolessi o flashforward delle immagini rispetto al sonoro), e altre parti ancora vengono viste dal punto di vista del mittente mentre le scrive, come nel caso di una lettera di Darcy, con un rapido flashback, o analessi.

  Altre parti della traduzione filmica necessariamente sono interpretate in modo molto più libero. Solo per fare alcuni esempi citeremo: la musica che accompagna i numerosi balli. In assenza di un'indicazione precisa dell'autrice, lo sceneggiatore si è visto costretto a scegliere arbitrariamente, all'interno del repertorio delle musiche ballate nell'Inghilterra di fine Settecento-inizio Ottocento, quelle della colonna sonora. E lo stile, il modo di raccontare di Jane Austen forse rappresenta un residuo traduttivo.

  Si è detto che la traduzione intersemiotica comporta una sorta di scomposizione dell'originale in elementi e l'individuazione di componenti atte a tradurre tali elementi nell'àmbito della coesione del testo tradotto.

  Ciò vale anche per la traduzione testuale e intertestuale.

  Più in generale si può dire quindi che tradurre è un'operazione razionalizzante. Se nell'originale compaiono elementi ambigui o polisemici, il traduttore deve innanzitutto leggerli, individuarli, interpretarli e, razionalmente, cercare di tradurre il traducibile. Ciò indurrebbe a pensare che in un testo tradotto fosse più facile discernere i vari elementi dell'opera, vi fossero meno passi ambigui, la polisemia delle parole si attenuasse.

  Quando però il testo tradotto è in un codice extraletterario, come nel caso della traduzione filmica, si riscontra il paradosso che in un film è più complesso distinguere il piano dell'espressione dal piano del contenuto; la serie delle immagini in movimento e dei suoni e delle parole è più difficile da analizzare rispetto a un testo scritto. Per questo motivo, in un film, come anche in poesia, si può manifestare in modo più marcato un procedimento artistico basato su un principio più irrazionale rispetto alla prosa scritta.

  Ma allora la versione filmica di un romanzo è nel contempo più razionale e meno razionale dell'originale? Nonostante il prevalere intrinseco della componente irrazionale nel film, o nel quadro, o in musica — ossia nel prodotto del processo traduttivo —, è evidente che il processo è comunque più razionale. Quantomeno nella mente del "traduttore", è esplicito quale traducente corrisponde a una certa componente.

  Prendiamo il caso di Pierino e il lupo di Prokof´ev: in alcune versioni per bambini, vi è addirittura una sorta di "prefazione" nella quale si spiega a quale personaggio della fiaba corrispondono determinati strumenti musicali, di modo che, una volta che l'interprete ha compiuto la sua scelta, questa sia trasparente anche per il fruitore. In questo caso i criteri traduttivi sono evidenti, è evidente cosa è stato trasposto in musica e cosa era presente nella fiaba ed è rimasto come residuo traduttivo.

  Un ultimo aspetto della traduzione intersemiotica che vorremmo prendere in considerazione è quello della traducibilità. Dato che il testo originale e il testo tradotto, o metatesto, sono difficilmente raffrontabili con parametri precisi, i concetti di «traducibilità» e «adeguatezza» possono essere considerati solo in termini convenzionali. Se già per la traduzione testuale vale il principio in base a cui un originale può originare numerose traduzioni diverse ma tutte potenzialmente adeguate, per la traduzione intersemiotica tale potenzialità è ulteriormente amplificata, al punto che è inconcepibile qualsiasi tentativo di ritradurre un testo nel linguaggio originario sperando di ritrovare, come frutto di tale processo, il testo originale. Come afferma Torop, è impossibile riconoscere il testo che sia stato ritradotto all'inverso, poiché risulta un testo nuovo^iv.

Bibliografia

AUSTEN J. Pride and Prejudice. Sceneggiatura di Nick Dear, London, BBC, 1995.

CLÜVER, C. On intersemiotic transposition. Poetics Today, vol. 10, n. 1, Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1989.

LOTMAN JU. Izbrannye stat´i v trëh tomah. vol. 1. Stat´i po semiotike i tipologii kul´tury. Tallinn, Aleksandra, 1992. ISBN 5-450-01551-8.

TOROP P. La traduzione totale. A c. di B. Osimo. Modena, Logos-Guaraldi, 2000. ISBN 88-8049-195-4. Ed. or. Total´nyj perevod. Tartu, Tartu Ülikooli Kirjastus [Edizioni dell'Università di Tartu], 1995. ISBN 9985-56-122-8.