En la tipología de los textos para traducción, el texto teatral es el que presenta mayores dificultades en cuanto a la plausibilidad de los diálogos y la facilidad de su interpretación.

Al hablar de la traducción teatral, hay que distinguir entre la traducción para ediciones impresas y la destinada al escenario. Las obras dramáticas, en especial las clásicas, son objeto de lectura en sí mismas, y en estos casos el traductor puede establecer como dominante no tanto la recitabilidad como la atención filológica al texto original y la cultura en que se originó. En ese caso, la traducción teatral se convierte en ejemplo de la traducción literaria, en la que, obviamente, el discurso directo es mucho más importante que el indirecto y, por lo tanto, es legítima toda preocupación por la traducción de los diálogos.

Sin embargo, cuando la traducción va destinada a la representación de la obra, el criterio de su facilidad de interpretación es fundamental. Pirandello escribió lo siguiente acerca del dramaturgo, que creo puede aplicarse también al traductor de dramaturgia:

Según Luzi, la prueba de fuego del escenario es la que revela la bondad de una traducción. El escenario actúa como amplificador de las soluciones acertadas, pero también de las desafortunadas, lo que puede crear momentos embarazosos en el teatro. Luzi considera esa posibilidad de verificación concreta como una suerte en comparación con los problemas de la traducción poética. En ella la libertad del traductor es enorme y ni siquiera existe una confrontación directa con el público.

Esa comparación con el sismógrafo puede extenderse, en general, a la revisión y al espíritu autocrítico del traductor. El hecho de que exista un público, posible o real, que escucha el texto producido, destaca los fallos del propio trabajo y permite una mayor lucidez crítica.

La traducción teatral requiere la máxima sensibilidad del traductor para que los diálogos sean frescos y plausibles. Una frase inverosímil pronunciada por el personaje de una obra tiene un impacto negativo en el trabajo del actor, pues le impide identificarse con su papel y realizar una buena interpretación.

La producción dramatúrgica contiene un porcentaje no desdeñable de elementos dialectales y de jerga. En ese caso el traductor debe decidirse entre la reproducción de esos elementos mediante el uso de jerga o dialecto de la cultura receptora.

El problema del dialecto es muy complejo. El uso artificial del dialecto (como cuando el traductor atribuye un dialecto determinado a un personaje) suele crear un indeseable efecto burlesco. Sin embargo, el mayor problema es que el espectador recibe una idea falsa de la obra teatral, al pensar tal vez que no se trata de una obra traducida puesto que reconoce el dialecto de la cultura receptora.

Un modo de resolver el problema (o al menos de no empeorarlo) es el uso de supertítulos. La obra se interpreta en la lengua original y, sobre la parte superior del escenario, un texto luminoso ofrece la traducción de los diálogos. Es una solución que algunas compañías teatrales utilizan de manera sistemática. Por ejemplo, el Malyj Teatr de San Petersburgo, dirigido por Dodin, recorre el mundo representando obras en ruso con supertítulos, y si ese recurso fatiga al público, ello no impide que siga sus representaciones con pasión, que pueden tener una duración de varias horas y suelen dividirse en dos funciones.

Está muy difundida también la reescritura creativa, que suele encargarse a dramaturgos de la cultura receptora. En este caso el prototexto se utiliza como un esquema sobre el que se elabora libremente el metatexto. Este procedimiento se utiliza especialmente en las culturas más inclinadas al entretenimiento que a la curiosidad cultural por lo nuevo y lo diferente. Así pues, en la comedia en general, y sobre todo en la que no es clásica, sino contemporánea, si se considera que el dominante del metatexto debe ser el puro entretenimiento en detrimento del reconocimiento de los orígenes culturales de una obra, ésta se rehace por completo, con la reconstrucción de las referencias culturales, que se cambian al tener como objeto la cultura receptora.

El espectador modelo de esas operaciones tiene escasas pretensiones o intereses culturales, acude al teatro para reír un rato, más por un ejercicio físico que mental. Por otra parte, ciertos críticos teatrales están tan bien adaptados a su entorno cultural que terminan por no darse cuenta de que plantean exigencias disparatadas a los traductores y adaptadores. Anderman cita el caso de un crítico francés:

Ese crítico francés tiene en muy baja consideración a los espectadores de su país. Cree que no llegarían a entender que el té en una obra británica tiene un significado preciso en su contexto, y tiene la presunción de querer modificar el texto teatral de nada menos que el gran Harold Pinter.

Sin embargo, es válido tener en cuenta las limitaciones de tiempo del público de teatro. Si un lector tiene en casa tiempo de reflexionar sobre los elementos que no conoce y consultar obras de referencia, en el teatro no cuenta con esa posibilidad. Esto significa que, sin creer necesariamente que el público es ignorante, perezoso u oligofrénico, puede ser necesario ofrecerle instrumentos para que entienda al menos la mayor parte de lo que se representa.

BIBLIOGRAFÍA

ANDERMAN GUNILLA Drama translation, in Routledge Encyclopedia of Translation Studies, edición de M. Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0-415-09380-5, p. 71-74.

CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, München, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1.

CANETTI ELIAS Historia de una vida. Traducciones de Genoveva Dieterich, Juan José del Solar y Andrés Sánchez Pascual. Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, 2002.

LUZI MARIO Sulla traduzione teatrale, en Testo a fronte, n. 3, Milano, Guerini, 1990, ISBN 88-7802-184-9, p. 97-99.

PIRANDELLO L., Illustratori, attori e traduttori (1908), in Saggi, edición de Manlio Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1939, p. 227-246.

¹ Canetti 1999: 179.