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17 - El doblaje

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"Como el latín me resultaba fácil me acostumbré a una especie de doble vida en su clase. Seguía la lección con los oídos, de manera que si me preguntaba podía contestar siempre. Con los ojos leía un pequeño volumen que tenía abierto debajo del pupitre."1

Uno de los tipos de texto traducido que más se acerca al polo de la oralidad es el de las películas dobladas, en las que por "doblaje" se entiende la técnica de postsincronización, consistente en la eliminación de la voz original del actor que pronuncia su texto durante la filmación y su sustitución por otra grabación.

Existen varios tipos de doblaje. El de autor se produce cuando el propio director decide el doblaje de las voces de los artistas, ya sea con las voces de los mismos actores o mediante dobladores profesionales. Este tipo de doblaje, que suele hacerse en el mismo idioma, es una especie de autotraducción intralingüística y requiere un tratamiento específico, ya que es parte de la creación original. El director decide publicar su película con voces dobladas para que el espectador o el crítico pueda juzgar el texto completo sabiendo que la intención del autor coincide con el resultado que presencian.

Una de las razones que pueden motivar la decisión del director de doblar a un personaje puede ser el deseo de dotarlo de una voz determinada, distinta de la del actor escogido. El timbre de voz, su intensidad, la pronunciación, las inflexiones, las pausas o los susurros son características que dan forma a la poética de un personaje de cine, por lo que es perfectamente posible que un director tome decisiones al respecto, tal como lo hace en cuanto al maquillaje, el vestuario o el reparto.

En la mayoría de los casos, sin embargo, el doblaje es un proceso en el que no participan ni el director ni los autores, y está motivado por el deseo de proponer una traducción interlingüística de los diálogos para facilitar el disfrute de la obra en países de culturas e idiomas distintos de los del original. Quienes contratan los doblajes no son los directores, sino distribuidores que actúan dentro del marco de las decisiones generales de marketing o comercialización del producto.

Al proponer una película a una cultura en la que el idioma del filme es desconocido para la mayoría de la gente, el distribuidor cuenta con dos técnicas a su disposición, de las que cada una excluye a la otra: el doblaje y la subtitulación.

 

En ciertos países (España, Italia, Alemania, Francia) persiste la tradición del doblaje, mientras que en otros (Escandinavia, Países Bajos, Suiza, países eslavos) el público prefiere en general las películas subtituladas. Normalmente los distribuidores renuncian al intento de modificar los hábitos del público y tienden a adaptarse a ellos. Es por ello que, gracias a esa inercia debida a objetivos comerciales inmediatos, mantienen el doblaje en países en los que en el pasado dicha técnica se utilizó por razones históricas precisas. En Italia, por ejemplo, el doblaje se originó durante el periodo fascista, cuando el régimen deseaba controlar y reducir al mínimo las influencias culturales externas. En esa época se llegó al extremo de italianizar topónimos tradicionalmente no italianos con el fin de eliminar indicios culturales incómodos, transformando, por ejemplo, Courmayeur en "Cortemaggiore". En España se produjo una actitud similar, favorable al doblaje, durante la dictadura fascista de Francisco Franco: los escasos filmes extranjeros que toleraba la censura se doblaban con el objetivo, según Ballester, de reducir la influencia internacional o, como señala Gabriel García Márquez, para enmascarar escenas supuestamente escabrosas: "(...) los censores aprovechaban el doblaje de las películas extranjeras para convertir a los amantes en hermanos, mediante cambios en los diálogos, aunque después resultaba todo aquello más inmoral y disparatado, pues se veía a las claras que los supuestos hermanos mantenían relaciones de cama y que, a veces, tenían hijos comunes" (El País, 1/2/1984).

En efecto, el doblaje es una técnica traductiva que tiene por fin ocultar que se trata de un texto traducido. Tal como afirman Shuttleworth y Cowie, está ¬ęconcebido para crear la impresión de que los actores que ven los espectadores hablan realmente la lengua de la cultura receptora"2. Se considera que un doblaje está bien realizado cuando logra coordinar los movimientos de la boca de los actores con los sonidos emitidos por el doblador, en especial los que están relacionados con los labios.

Un doblaje de alta calidad tiene, por lo tanto, el objetivo de hacer pasar la recitación del actor como realizada directamente en la lengua receptora. Es decir, el fin del doblaje interlingüístico es negar la naturaleza traducida del texto fílmico.

Según Goris (1993: 170), entre las desventajas del doblaje se encuentra también la pérdida de autenticidad, pues un número muy elevado de actores de varias nacionalidades adoptan, en la cultura receptora, el timbre y las características recitativas de un grupo muy reducido de dobladores. El hecho de que, en una cultura determinada, la recitación de un actor se reciba en forma de recitación de otro, que no ha recibido instrucciones del actor original ni del director para que lo haga es, como mínimo, curioso, y se ve como una arbitrariedad (sobre todo por parte de los distribuidores). Además, que diez o cincuenta actores aparezcan en una cierta cultura con la misma voz es un factor de confusión y manipulación del texto, que se produce, dicho sea de paso, de manera totalmente inadvertida para el público.

Es por todo lo anterior que discrepo de Baker y Hochel cuando afirman que

un filme o un programa doblado es siempre manifiestamente presentado y percibido como una traducción3.

Esa afirmación se basa en un supuesto erróneo: que el movimiento de los labios traiciona siempre la naturaleza falsa del doblaje:

en un filme doblado somos constantemente conscientes, gracias a las imágenes y a los movimientos de boca que no se corresponden con el sonido, de hallarnos en presencia de una cultura y una lengua extranjeras4.

Esto sería como decir que el doblaje no crea la ilusión de que la película sea local, salvo si está mal hecho y los movimientos de los labios no están coordinados con el sonido del texto traducido. Si llevamos al extremo la argumentación de Peter Fawcett, podemos llegar a la conclusión de que el doblaje es inocuo en el plano de la falsificación cultural, con la condición de que sea ineficaz y deje a las claras que se trata de una imitación frustrada (en comparación con el "original"). Sin embargo, no creo que Fawcett tuviera la intención de sostener que el doblaje, para ser aceptable, deba hacerse técnicamente mal.

En la próxima unidad continuaremos hablando del doblaje y veremos las diferencias que presenta en función del tipo de texto.

 

BIBLIOGRAFÍA

BAKER MONA e HOCHEL BRAŇO Dubbing, en Routledge Encyclopedia of Translation Studies edición de Mona Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0-415-09380-5, p. 74-76.

BALLESTER ANA La política del doblaje en España. Valencia: Centro de Semiótica y Teoría del espectáculo, 1995. ISBN 84-89055-92-0

CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, München, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1.

CANETTI ELIAS Historia de una vida. Traducciones de Genoveva Dieterich, Juan José del Solar y Andrés Sánchez Pascual. Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, 2002.

FAWCETT PETER Translating Film, en On Translating French Literature and Film, edición de Geoffrey T. Harris, Amsterdam, Rodopi, 1996, p. 65-88.

GORIS O. The Question of French Dubbing: Towards a Frame for Systematic Invetsigation, in Target, 5:2, p. 169-190.

SHUTTLEWORTH MARK e COWIE MOIRA, Dictionary of Translation Studies, Manchester, St. Jerome, 1997, ISBN 1-900650-03-7.


1 Canetti 1999: 326.
2 Shuttleworth and Cowie 1997: 45
3 Baker and Hochel 1998: 76.
4 Fawcett 1996: 76.


 



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