El "lector" modelo de una película doblada es, presumiblemente, una persona incapaz de apreciar la poética de la voz de los actores. El lector modelo del cine subtitulado tiene un potencial cognitivo superior al del espectador del cine doblado. Por esa razón, como afirma Delabastita, un filme doblado exige al espectador un esfuerzo cognitivo inferior en comparación con el cine subtitulado. Dicho lector modelo está, por lo tanto, poco dotado para apreciar una obra desde el punto de vista estético y tiene una capacidad cognitiva reducida. Debido a estos criterios utilizados por los distribuidores al elegir sus estrategias de marketing, creo justificado pensar que no es precisamente un honor que a uno lo consideren parte de una cultura en la que se prima el doblaje.

Además, el espectador modelo de una película doblada es alguien que no debe reparar en la clamorosa contradicción de que los actores ‘hablen’ su idioma pero se muevan en un mundo culturalmente del todo ajeno, con carteles y referencias que aparecen escritos en otro idioma.

En los países donde prevalece el doblaje, su cultura se habitúa poco a poco a no prestar atención a las contradicciones, a los puntos de encuentro y desencuentro entre su cultura y las ajenas. El velocímetro del automóvil, en primer plano, indica "60", y el actor comenta "Vamos a cien por hora". El actor pulsa el botón ‘1’ del ascensor y éste desciende a la planta baja, y nadie, ni en la película ni entre el público, muestra su extrañeza.

Lo que en lenguaje habitual se denomina "provincianismo" cultural es la tendencia a extender mentalmente al resto del mundo los principios y costumbres vigentes en la propia cultura, sin plantearse el problema de especificidad cultural del modo de ser y de actuar propios. Esa mentalidad se ve favorecida por la ausencia o la escasez de indicios acerca de la existencia de culturas distintas en otras partes del mundo. Cuanto mayores son las oportunidades de la gente de comunicarse y de viajar, menor es su provincianismo.

Es verdad que en ciertos casos abunda una especie de turismo en el que se pretende reproducir en torno y en miniatura la cultura propia, cuando se va de vacaciones a un lugar y no existe interés en relacionarse con su gente ni con su cultura. La persona penetra en un microcosmos artificial donde vive el espejismo de que allí, donde se encuentra, se vive de ese modo, no sólo de este lado del muro, sino también en el resto del territorio.

Por el contrario, si uno visita de verdad una tierra extranjera, vive en ella y se relaciona e interactúa con las personas que la habitan permanentemente, se da cuenta de que los hábitos que siempre hemos considerado naturales pueden ser distintos en cada país. Entonces uno se forma un concepto personal y privado de la relatividad cultural, cuya elaboración será tan grande como el espacio que le ceda el provincianismo. Son dos conceptos complementarios.

En la traducción fílmica, el doblaje es el instrumento activo del provincianismo cultural. El cine en sí, como cualquier otro medio, tiende a ser un instrumento óptimo para eliminar el provincianismo. A través de las películas las culturas establecen contactos y comparaciones, y los espectadores, tras presenciar cada texto fílmico, ven el mundo desde un punto de vista diferente.

Esa apertura de miras, esa ocasión de ver otras facetas de la realidad, se pierde o atenúa con el doblaje por dos razones:

• en primer lugar, porque el espectador no es consciente de cómo se sentiría en una cultura distinta, ya que es una forma de traducción implícita, no explícita, que intenta hacer pasar el texto traducido como original;
• además, porque priva al espectador del extrañamiento cultural que produce la diferencia lingüística; el mensaje subliminal que envía el doblaje es: "en todo el mundo se habla mi idioma".

No es sorprendente, pues, que el doblaje haya sido y, en ciertos casos siga siendo, un instrumento favorito de dictaduras nacionalistas y chauvinistas. El carro de combate cultural que es el idioma invade, en la imaginación aconsciente del espectador de la película doblada, todo el espacio extranacional, donde es acogido sin resistencia. Triunfa así el delirio de la omnipotencia nacionalista.

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En ciertos países, básicamente por razones de coste, se utiliza un sistema de traducción del texto verbal fílmico que no está sincronizado con el diálogo original ni elimina por completo la banda sonora original. En esencia, el espectador ve la película con el sonido original a un volumen tan bajo que es apenas perceptible. Sobre esa banda sonora se graba la voz de un narrador (sólo uno para todos los personajes) que se limita a leer las líneas de diálogo antes o después de que se pronuncien en el original, sin ninguna pretensión de semejanza con el sonido original.

Este sistema, que se utiliza, por ejemplo, en la televisión de la mayoría de los países de Europa del Este, tiene la ventaja de que no requiere la reproducción de todos los sonidos ajenos a los diálogos, ya que el espectador puede escucharlos directamente en la banda sonora original. Además, el filme se presenta abiertamente como no original, ya que el original se oye de fondo. Por otra parte, el texto traducido no pretende sustituir al original, ya que puede incluso añadirse a él. Por lo tanto, en este caso se trata de una traducción metatextual. La banda sonora original (el prototexto) se ofrece a los espectadores con el instrumento complementario (metatextual) de la narración.

Así pues, el espectador no tiene la ilusión de hallarse ante un original. De hecho, la limitación de este método reside en que es difícil disfrutar del filme por la complicación de la voz del narrador, fría y sin expresividad, como la de un locutor de noticias, que cubre parcialmente los sonidos y palabras del original que, si se oyeran, podrían ser útiles.

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