La maieutica del testo nasce dal campo di forze che veicola. Nel Faust di Goethe, il "Prologo in cielo" serve a proiettare sull'intera parabola il sapore di un divertimento illuministico. In generale, il segreto più ermetico che un traduttore deve conoscere, l'apriori di ogni atto traduttivo, è questo: non esiste dramma senza l'ironia. Il termine 'ironia' deriva dal verbo greco aireo, che significa "sospensione dal significato". In pratica, dunque, l'ironia è la tecnica espressiva necessaria a creare un controtesto. Curiosamente, ogni volta che si legge un testo in traduzione, il primo elemento che pare scomparso del tutto è proprio l'ironia. Il motivo consegue da ciò che abbiamo fino ad ora detto: se ogni linguaggio è la traduzione in termini linguistici di una rappresentazione interiore, nel soggetto narrante, la scissione tra significante e significato è una strategia retorica in piena regola: una specie di patto di non belligeranza tra 'sentire' ed 'esprimere'. È proprio nel contesto di questo patto che il traduttore tende ad esercitare un'azione deformante. La sua sensibilità, infatti, deforma quella 'risonanza interna' tra percezione e linguaggio su cui è costruita la comunicazione testuale. Il traduttore è così costretto, se non vuole alterare la strategia espressiva dell'autore, a porre un diaframma tra la sua connotazione di lettore e quella di interprete del testo. Tradurre, in effetti, comporta il lasciar passare diverso tempo tra la fase in cui il testo viene fruito a livello estetico e quella in cui esso diviene un campo di forze rinnovato, e per certi aspetti autonomo rispetto alla sua 'figura' iniziale.
Tale autonomia non si traduce in una riassunzione individuale dei codici. La traduzione letteraria non è il luogo di compensazione di istanze creative non realizzate. Piuttosto, il gioco di opposte suggestioni tra autore e traduttore si esprime come permeabilità di un ecosistema rispetto ad un altro. Solo l'accettazione di quanto è eteronomo rispetto al sistema-lingua può fornire al traduttore gli elementi per una ricognizione del testo come ricognizione di un intero mondo interiore.
Il tempo interiore scandito, in Aurelia di Gérard de Nerval, dalla confusione, nel narratore, tra sogno e sveglia, si esprime attraverso una serie di ritratti di donne la cui natura di 'vampiri psichici' appare dal modo in cui, nel narratore, deprivano il tempo delle percezioni per accampare, in suo luogo, lo scenario bianco della psicosi regressiva. Per un traduttore, si tratterà di individuare, volta per volta, i punti di vista attraverso cui lo scenario drammatico giunge alla sua definizione sensoriale: alle volte, è il narratore ad essere sognato dalle donne che sogna.
Un altro testo in cui il problema della curvatura spazio-temporale assume connotazioni paradossali è il Tristram Shandy di Sterne: un'autobiografia il cui protagonista nasce a tre quarti del libro, e presenta (in senso materiale) ai lettori la sua lapide - fissandola con due buoni bulloni sulle pagine del romanzo - nel secondo capitolo. L'inizio del romanzo è scandito dal ticchettio di una pendola zoppa, 'basso continuo' sul pulsare del quale Tristram viene generato, ed origine della sua andatura sciancata. Il fluire regolare del tempo, nel romanzo, ha la fissità di un fenomeno straniante; soprattutto perché, entro questa definizione di 'infinito affabulatorio', si inscrive uno spazio limitato ad un giardino ed un muro di cinta, al punto che Sterne, quando deve descrivere i viaggi di Tristram, traccia dei ghirigori sul foglio, come fossero il tracciato di solchi lasciato sul terreno da formiche che si illudano di compiere il giro del mondo.
L'esperienza esistenziale di un personaggio può venire partecipata per empatia, giudicata per scepsi critica, rinnovellata in modo favolistico o riassunta per 'sprezzatura epigrammatica'. La passeggiata di Leopold Bloom per Dublino è il caso limite della prima strategia, che appare, però, in modo più diretto, perché libera da connotazioni metaletterarie, nel Giro del mondo in ottanta giorni di Verne, per esempio. La seconda strategia ha il suo esempio sommo nella Madame Bovary, il cui spaziotempo iniziale, non per caso, è quello dell'aula scolastica dove il piccolo Charles Bovay, il grigio medico condotto, futuro marito di Emma, si presenta ai suoi compagni, che subito lo deridono. Il racconto Olympia di Hoffmann è un esempio del 'retrogusto' sardonico e grottesco, molto gotico, che può assumere la terza strategia spaziotemporale. Infine, La rovina di casa Usher di Poe esprime con la massima concentrazione l'effetto di 'controsaggezza sterile', di paradossale anti-illuminazione, dagli esiti sommamente drammatici, che la quarta definizione dello spazio-tempo può attingere. Il narratore sa che non deve recarsi da Roderick Usher; ne prevede la fine, anticipa con i suoi sensi la catastrofe, e ne fa partecipi i lettori; eppure, proprio il senso di fatalità, di atto che si è già verificato, e si ripeterà in eterno, accentua il carattere orroroso della narrazione. Magari, non sarà proprio il narratore, l'artefice della ciclica sventura che si abbatte sugli Usher?
Per un traduttore, definire queste quattro strategie con estrema esattezza vs economia di mezzi atti a definire i diversi teatri dello spaziotempo, si configura come una sfida creativa difficile ed esaltante. Nessuna lingua, infatti, quanto alle determinazioni dello spazio e del tempo, possiede criteri di analogia perfetti.