Una dimostrazione per assurdo di questa costante può essere ricercata negli scrittori moderni capaci di ribaltare un simile decadimento espressivo. Che il Moby Dick di Herman Melville sia un'opera interamente 'pagana', è pura evidenza. In Billy Budd, più vicino al tale drammatico che all'epos - dentro la cui natura si situa interamente Moby Dick - la catastrofe che porterà alla morte del protagonista in quanto morte della bellezza si situa nel momento in cui Billy, il 'gabbiere di parrocchetto', sale in coperta, e qui incontra un marinaio che gli comanda di portarsi a prua, perché "si sente qualcosa, nell'aria". Uomo di natura, bellissimo ragazzo dall'animo ingenuo (e, per i Greci, ciò che è bello, è anche buono) Billy può esistere solo nel suo isolamento; in alto, tra le vele. La civiltà non potrà che sentirlo come un rimprovero, "qualcosa di strano", ed ucciderlo. E infatti Melville, a questo punto, soggiunge che Billy Budd "avrebbe dovuto restarsene in basso": nella stiva, dove c'era la sua amaca. O nell'aria, o sotto il manto del mare, il marinaio-semidio ha la sua dimora. Nel regno del Sole, o in quello di Iperone. Lo stare in coperta: il luogo 'intermedio', e quindi 'dialettico', del logos, della civile conversazione, gli sarà fatale. Nel freddo o sotto il sole cocente, Billy respira; ma la notte è "tiepida", e per lui non ci sarà scampo.
Ipotesi normativa: la civiltà cristiana ha fatto 'tramontare', rinchiudendola nella coscienza dell'uomo, quella Psiche universale che, nella civiltà pagana, permea di sé l'intero cosmo. Ne consegue che i due 'valori' principali sulla base del cui opposto orientamento un traduttore deve operare le proprie scelte espressive sono il cristianesimo o il paganesimo 'metafisico' di uno scrittore.

In Vere presenze, George Steiner sostiene che "la anonimità che caratterizza, per fortuna, un Omero o, sorprendentemente, gran parte dell'opera di Shakespeare, semplicemente non si applica a molti altri creatori". Accanto a Melville, Shakespeare rappresenta il caso più eclatante di neopaganesimo occidentale. In apparenza, anche Kafka potrebbe sembrare un neopagano. Il Castello è, nel suo complesso, più lo svolgersi di un simbolo che una struttura narrativa. Tuttavia, anche se gli esiti retorici di Kafka possono parere affini, il loro 'valore' è diametralmente opposto. Kafka è un cabalista, un esoterico cristiano. I suoi personaggi vengono condannati a morte perché non sanno dare il giusto nome alle cose. Il loro linguaggio è al di fuori dell'ordine sociale. I suoi ambienti chiusi, le sue 'muraglie cinesi', i suoi cunicoli, dimostrano come la natura sia, per Kafka, lo scenario di un incubo la cui nefasta liturgia è scandita dalla coscienza, con le proprie ossessioni. Che il caso di Shakespeare sia ben diverso, lo dimostra la Scena Terza dell'Atto Primo, in Otello; dove il Moro, accusato dal padre di Desdemona di averle irretito la figlia con arti magiche, narra al Doge la storia del suo amore. Nel momento in cui egli racconta di come affascinò la donna, dischiude alla civile Venezia paesaggi lunari: "Antres vast and deserts idle, rough quarries, hills whose heads touch heaven, the Cannibals that each other eat, the Antropophagi, and men whose heads do grow beneath ther shoulders". La fonte di Shakespeare è il Lucano della Farsalia: il poema epico in cui la bizzarria gotica fa la sua comparsa sulla scena letteraria. In Lucano, la descrizione del deserto di Libia rappresenta la bellezza incontaminata di un mondo privo di etica. Nell'Otello, l'etica viene stravolta dalla persuasione dialettica di Jago, fino a rappresentare il suo contrario. Ciò che deforma la proporzione aurea del "come in alto, così in basso", è dunque il linguaggio, la civiltà.
L'elemento più impressionante, nella descrizione di Otello, è l'assenza di colori. Il colore è ciò che media la percezione umana degli oggetti: il tramite tra sensi e mente. Il colore è una 'traduzione' sensoriale del linguaggio. Non per niente, una delle premesse metafisiche che Goethe appose a tutta la propria produzione letteraria, col suo neoumanesimo, fu La teoria dei colori.
Il passaggio di Shakespeare andrà tradotto senza cercare, dunque, la continuità della percezione: "Antri sterminati, desolati deserti, orridi pietrosi, cime la cui vetta tocca l'infinito." Qui, "heaven" non ha niente a che fare con il "Paradiso". È l'immensamente indifferenziato, il non-più-logico, non-ancora-umano. Che poi tutto questo, nell'Otello, connoti il dominio del Sacro, è l'origine di tutto il nostro discorso, nonché l'ostacolo più grande che la teoria dei 'valori' di Max Weber pone ad un traduttore letterario.
In effetti, la teoria dei valori può essere tradotta, nella pratica interpretativa, solo in quanto teoria del punto di vista mobile.