Un giorno, il poeta cinese Lao-Tze sognò di essere una farfalla. Quando si svegliò, scoprì di essere Lao-Tze. Però si chiese come avesse fatto, la farfalla, a sognare, nello stesso tempo, di essere Lao-Tze.
Le litografie di Escher definiscono l'universo come un gioco di palindromi: quelle frasi che, se lette a rovescio, vogliono dire la stessa cosa che per diritto. In musica, i palindromi sono una tecnica ovvia. Eppure, l'istinto di ognuno è quello di risolvere il cubo di Rubik raggruppando i colori per facce, e non per eterogenei contrasti. Il primo dovere di un traduttore è sospendere le proprie funzioni logico-analitiche, per entrare nelle prospettive a specchio, le scale tortili, gli andirivieni della coscienza, da cui ogni opera letteraria degna di questo nome è connotata.
Prendiamo in esame una poesia di Borges, La Luna: "Hay tanta soledad en ese oro / La luna de las noches no es la luna / Que vio el primer Adàn. Los largos siglos / De la vigilia humana la han colmado / De antiguo llanto. Mìrala. Es tu espejo".
Il gioco tra eternità e tempo è tipico di Borges. Qui, tuttavia, esso si risolve in un paradosso tra coscienza e percezione del tutto nuovo. La luna è archetipo dell'eternità cosmica. Adamo è archetipo dell'eternità umana. Allora, come mai le due identità non coincidono? Il problema è la percezione, l'umana "vigilia", che è "antiguo llanto": coscienza della morte irrefutabile. La luna, infine, non è specchio dell'eternità; piuttosto, con rovesciamento palindromo, è specchio della morte. La mancata percezione di questo punto di vista paradossale, al momento di tradurre la poesia, può avere esiti nefasti. La parola spagnola "soledad" ha un'aura particolare: indica "abbandono", "desolazione", prima che "solitudine". L'oro, in una civiltà controriformistica e barocca come quella spagnola, indica 'il sacro', come proiezione fenomenica nell'immaginario collettivo. "Il primo Adamo" è l'uomo abbandonato alla sua solitudine di fronte alla morte: il controtesto gnostico connesso a questa creazione in cui l'uomo si aggira senza un Redentore che lo sottragga all'incubo del tempo apparirà ben chiaro a quanti, seguendomi fin qui, hanno osservato la natura 'sapienziale' connessa ad ogni scrittura poetica. A questo punto, "mìrala" apre crepe di senso ingovernabili: fin qui, il mondo del mito e quello del tempo umano procedevano in parallelo, per analogia; ora, il metterli in contatto dischiude scenari da incubo, per la "replicazione del non-senso" che un simile cortocircuito ermeneutico produce nel lettore. Prima che in lui, però, è necessario che esso agisca sul traduttore.
La poesia conduce al cuore della poetica di Borges: se gli universi si incatenano l'uno dentro l'altro, in verticale, come castelli per le cui scale corrano come gnomi gli dei creatori, chi gioca a scacchi nell'universo più basso, di chi è pedina, sulle infinite scacchiere superiori? Chi si crede Dio, nel mentre è creatura di un dio superiore?
La metafora degli scacchi non è scelta a caso. Nella Novella degli Scacchi, Stefan Szweig mette in scena un giocatore che vince sempre perché riesce a disegnare nella sua mente il 'panorama' della scacchiera immediatamente successivo a quello reale. Anticipa con la sua immaginazione ciò che si disegnerà sulla scacchiera. In lui, la funzione logico-analitica è diventata pura percezione estetica. Per questo, vincitore nel gioco, nella vita non potrà che sprofondare nell'abisso della demenza.