En la traducción intersemiótica como, en general, en cualquier tipo de traducción, en lugar de dar a entender que es posible traducir/comunicar todo, negando la evidencia, es conveniente tener en cuenta el residuo desde el principio y, por lo tanto, decidir una estrategia de traducción que nos permita de manera racional determinar cuáles son los componentes más característicos del texto y, por otra parte, cuáles pueden sacrificarse en nombre de la traducibilidad de otro aspecto del texto. Como afirma Clüver, es inevitable que una traducción no sea equivalente al original, y que, al mismo tiempo, contenga algo más o algo menos que el original.

En esencia, lo que dice Clüver es afín a lo que ya hemos afirmado acerca del dominante, en especial, en la unidad 19. Antes de afrontar un texto, el traductor debe tomar una serie de decisiones destinadas a individualizar al dominante, no sólo en sentido intrínseco, sino también en función del contexto cultural en que se sitúa el texto, dentro de la cultura en la que se originó, y el contexto cultural hacia el que se dirige el proyecto traductivo, en la cultura receptora.

  Cuando un texto se traduce a otro, es posible que la serie de decisiones tomadas no sea del todo evidente para el lector de la traducción si no se ha incluido nota del traductor, u otra forma de metatexto, que explique la razón de dichas decisiones. En ciertos casos, ni siquiera el traductor es consciente de las opciones que elige, porque las realiza de manera irracional: se enfrenta a la traducción, si se permite la expresión, de manera inconsciente. En este caso, la estrategia traductiva es puramente fortuita.

Uno de los motivos por los que dicha actividad puede sustraerse al control racional es que, en todo caso, tanto al principio como al final del proceso de traducción existe un texto. Si no analizamos detenidamente sus diferencias, es posible que no advirtamos lo que se pierde en el tránsito de una lengua a otra, como son los aspectos denotativos y connotativos, imágenes, sonidos, ritmos, estructuras sintácticas, coherencia léxica, referencias intratextuales o intertextuales y demás. Es posible que algunos de estos componentes no se encuentren en el texto traducido y que no lo advirtamos.

  Por el contrario, cuando uno de los textos de una traducción intertextual no es verbal, la elección entre las partes que se traducen y las que se sacrifican es mucho más evidente. De hecho, el traductor intersemiótico, lo quiera o no, se ve obligado a dividir el texto original en partes. No importa cómo: denotación/connotación, expresión/contenido, diálogos/descripciones, referencias intertextuales/intratextuales, etc. A continuación debe desmontar dichas partes del original, hallar un elemento traducible en cada una de ellas y volver a montarlas, recreando la coherencia y la cohesión, que como ya hemos observado, es la esencia de un texto.

  Tomemos como ejemplo la traducción fílmica. Torop expresó una opinión interesante al respecto:

  La diferencia que señala Torop es la que existe entre la palabra escrita y la palabra pronunciada. En las películas es difícil hallar una función para la primera, en tanto que se otorga un amplio espacio al diálogo. Una composición fílmica puede dividirse en varios elementos: el diálogo entre personajes, la ambientación natural, las posibles voces fuera de campo, la banda sonora, el montaje, el encuadre, la iluminación, el color, el plano, la perspectiva y el timbre o la entonación de la voz humana. Para realizar la traducción fílmica de un texto verbal, es imprescindible hacer una subdivisión racional del original para decidir a qué elementos de la composición fílmica se confía la traducción de determinados elementos estilísticos o narratológicos del original.

  Veamos algunos ejemplos: supongamos que nos enfrentamos a la traducción fílmica de una novela. El guionista puede decidirse por mantener los diálogos del original textual e incorporarlos a la película sin variación alguna. Esto es lo que se observa en la mayor parte de la versión cinematográfica de Pride and Prejudice realizada por Nick Dear para la BBC 3.³.

  Sin embargo, existen otros aspectos del original que pueden representarse de distintas maneras. Sigamos con la versión cinematográfica de Austen: en el texto, cuando Elizabeth Bennet recibe una carta, el narrador lo cuenta de manera obvia, mientras que en la película vemos a la actriz, Jennifer Ehle, abrir el sobre y leer la carta. Parte del texto se lee fuera de campo (voz en off de la propia actriz), mientras que otras partes sirven de fondo sonoro de otras escenas (básicamente, vemos una prolepsis o flashforward de las imágenes respecto al sonido ). Otras partes se ven desde el punto de vista del remitente, mientras escribe, tal como sucede con una carta de Darcy, en una rápida retrospectiva.

  Otras partes de la traducción fílmica se interpretan, necesariamente, de manera más libre. Observemos, por ejemplo, la música que acompaña algunos bailes. Al no contar con una recomendación específica del autor, el guionista se vio obligado a buscar los temas de la banda sonora, y elegirlos de modo arbitrario, en el repertorio de música de danza inglesa de los siglos XVIII y XIX. El estilo de Jane Austen, su manera de narrar, representan tal vez otro inevitable residuo traductivo.

  Hemos dicho que la traducción intersemiótica implica una especie de descomposición del original en varios elementos y la identificación de componentes capaces de traducir dichos elementos en el ámbito de la cohesión del texto traducido.

  Lo mismo se aplica a la traducción textual y a la intertextual.

  En un sentido más general, se puede decir que traducir equivale a racionalizar. Si el original contiene algunos elementos ambiguos o polisémicos, el traductor debe, en primer lugar, leerlos, identificarlos, interpretarlos y, a continuación, traducir lo traducible de una manera racional. Esto puede llevarnos a pensar que, en un texto traducido, es más fácil identificar los diversos elementos de la obra, que hay menor cantidad de pasajes ambiguos o que la polisemia de las palabras se atenúa.

  Sin embargo, cuando el texto traducido se construye con un código extraliterario, como en el caso de la traducción fílmica, se observa una paradoja: en una película es más difícil distinguir entre el plano de la expresión y el plano de contenido; es más difícil analizar las series de imágenes, sonidos y palabras que en un texto escrito. Por este motivo, en una película (al igual que en la poesía), un procedimiento artístico que se base en un principio más irracional puede hacerse más evidente que en la prosa escrita.

  Así pues, ¿es la versión fílmica de una novela a la vez más racional y menos racional que el original? A pesar del predominio intrínseco del componente irracional en la película, la pintura o la música, es decir, en el producto del proceso de traducción, es obvio que el proceso es, en todo caso, más racional. Al menos en la mente del "traductor" está claro qué elemento traduce un componente dado y qué componentes quedan sin traducir (residuo).

  Observemos el caso de Pedro y el lobo, de Prokofiev. En algunas versiones para niños se añade incluso una especie de "prefacio" en el que se explica que determinados instrumentos musicales corresponden a ciertos personajes de la fábula para que, una vez que el intérprete ha realizado su elección, esto también sea evidente para el usuario. En este caso, los criterios de traducción son fácilmente observables, al igual que lo que se ha trasladado a música, lo que puede hallarse en la fábula y lo que permanece como residuo traductivo.

  El último aspecto de la traducción intersemiótica que desearíamos analizar es el de la traducibilidad. Dado que el texto original y el texto traducido, o metatexto, no son fácilmente comparables con parámetros precisos, los conceptos de "traducibilidad" y "precisión" sólo pueden utilizarse en términos convencionales. La traducción textual sigue el principio según el cual un original puede tener varias traducciones distintas, todas potencialmente precisas. Esta potencialidad se desarrolla aún más en la traducción intersemiótica, hasta el punto de que es inconcebible la idea de retraducir un texto a la lengua inicial con la esperanza de recuperar el texto original. Como afirma Torop, no es posible reconocer un texto traducido a la inversa, porque lo que se obtiene es un texto nuevo ⁴.

BIBLIOGRAFÍA

AUSTEN J. Pride and Prejudice. Guión cinematográfico de Nick Dear, Londres, BBC, 1995.

CLÜVER, C. On intersemiotic transposition. Poetics Today, vol. 10, n. 1, Tel Aviv, The Porter Institute for Poetics and Semiotics, 1989.

LOTMAN JU. Izbrannye stat´i v trëh tomah. vol. 1. Stat´i po semiotike i tipologii kul´tury. Tallinn, Aleksandra, 1992. ISBN 5-450-01551-8.

TOROP P. La traduzione totale. Ed. de B. Osimo. Módena, Guaraldi Logos, 2000. ISBN 88-8049-195-4. Ed. or. Total´nyj perevod. Tartu, Tartu Ülikooli Kirjastus [Edición de la Universidad de Tartu], 1995. ISBN 9985-56-122-8.