"Da das Lateinische mir leicht fiel, gewöhnte ich mir eine Art von Doppelexistenz bei ihm an. Mit den Ohren folgte ich seinem Unterricht, so daß ich, aufgerufen, immer antworten konnte. Mit den Augen las ich in einem kleinen Bändchen, das ich unter der Bank aufgeschlagen hatte.".1
"Doordat het Latijn me makkelijk af ging, wende ik me aan een soort dubbelleven in zijn lesuren. Met mijn oren volgde ik zijn lessen, zodat als hij mij voor de klas riep, ik altijd in staat was naar behoren te antwoorden. Met mijn ogen las ik echter een boekje dat ik onder de bank opengeslagen op mijn schoot hield."
Een van de soorten vertaalde tekst die het dichtst bij de pool van de oraliteit komt, is die van de nagesynchroniseerde films, waarbij de oorspronkelijke stem van de acteur die zijn tekst bij de opname uitspreekt, consequent wordt gewist en door een andere opname vervangen (behalve soms bij musicals, waar de liedjes in de oorspronkelijke taal behouden kunnen blijven).
Er bestaan verschillende soorten nasynchronisatie. De zogenaamde nasynchronisatie van de auteur is die waarin de regisseur ervoor kiest om de stemmen van zijn acteurs te vervangen, hetzij door die van de acteurs zelf, maar dan in de studio opgenomen, hetzij door die van professionals. Deze soort nasynchronisatie vindt gewoonlijk binnen dezelfde taal plaats en is een vorm van intralinguïstische zelfvertaling. Bij verschillende in de studio gemaakte klassieke (onder andere Italiaanse) speelfilms treft men deze aan. Ze verdient het om apart te worden behandeld, omdat ze deel uitmaakt van de oorspronkelijke artistieke schepping. De regisseur neemt het besluit om zijn film met nagesynchroniseerde stemmen uit te brengen. De kijker en de criticus kunnen vervolgens de tekst in zijn totaliteit beoordelen, maar weten dat de intentie van de auteur samenvalt met het resultaat dat ze zien.
Een van de redenen waarom een regisseur ertoe kan besluiten om de rol van een bepaald personage aan nasynchronisatie te onderwerpen, kan gelegen zijn in de wens om aan dat personage een bepaalde stem te geven die verschilt van die van de gekozen acteur. Het timbre van de stem, zijn intensiteit, de uitspraak, tongval, pauzes, de manier van fluisteren zijn alle eigenschappen die samen de poëtica van het personage in de film opleveren, en daarom is het van belang dat een regisseur beslissingen daaromtrent wil en mag nemen, net zoals hij betrokken kan zijn bij beslissingen over de make-up, de kleding en de casting.
Ook kan van invloed zijn dat in een tijd van steeds intensievere internationale samenwerking bij het maken van filmproducties, steeds vaker buitenlandse acteurs een rol krijgen in een film waarin ze een personage uit een ander land spelen. Vaak is dit ook een eis van buitenlandse coproducenten. Zo speelden Robert De Niro, Donald Sutherland en Gérard Depardieu in Bertolucci’s Novecento de rol van Italianen uit de Po-vlakte. Nasynchronisatie is in zo’n geval een onontkoombare ingreep.2
In de meeste gevallen is nasynchronisatie echter een proces waar de regisseur en de acteurs van een film buiten staan, en dat gemotiveerd wordt door de wil een interlinguïstische vertaling van de dialogen te geven om zo het werk gemakkelijker genietbaar te maken in landen met een andere taal en cultuur dan die van het origineel. De opdrachtgevers van de nasynchronisatie zijn geen regisseurs maar distributeurs, die keuzes van deze aard maken binnen de algemene keuzes op het vlak van marketing en commercialisering van het product film.
Als een film moet worden gepresenteerd binnen een cultuur waarin de meeste mensen niet vertrouwd zijn met de in de film gesproken taal, dan heeft de distributeur twee technieken tot zijn beschikking die een alternatief vormen voor elkaar: nasynchronisatie en ondertiteling. In sommige landen (Italië, Duitsland, Spanje, Frankrijk) overheerst de traditie van de nasynchronisatie, terwijl in andere (de Scandinavische en Slavische landen, Nederland, België, Zwitserland, Griekenland) gewoonlijk aan ondertitels de voorkeur wordt gegeven. Turkije is een geval apart, daar draaien in de meeste bioscopen in de grote steden originele versies met ondertitels, en in een gering aantal theaters, alsook in kleinere steden, nagesynchroniseerde versies3. Daarnaast wordt voor thuisgebruik (verkoop van dvd’s en video-cd’s en verhuur ervan in videotheken) van de meeste films een nagesynchroniseerde versie vervaardigd.
In het algemeen geven distributeurs er de voorkeur aan niet te tornen aan de gewoonten van het publiek van de diverse landen, maar zich daaraan aan te passen. Dankzij deze inertie die gebaseerd is op commercieel korte termijn-denken, blijft men nasynchroniseren in de landen waar men dat in het verleden ook heeft gedaan en waar men dat vaak om precieze historische redenen heeft gedaan. In Italië is, bijvoorbeeld, de nasynchronisatie ontstaan in de tijd van het Fascisme, toen het regime de culturele invloeden uit het buitenland onder controle wilde krijgen en zoveel mogelijk beperken. In die tijd ging men zelfs zover dat niet traditioneel Italiaanse plaatsnamen werden veritaliaanst, om ongewenste culturele invloeden te elimineren. Zo werd de naam van de bekende wintersportplaats in het Aostadal Courmayeur veranderd in ‘Cortemaggiore’. In Spanje bestond een dergelijke houding ten opzichte van de nasynchronisatie onder de falangistische dictatuur van Francisco Franco. De paar buitenlandse films die in de Spaanse bioscopen werden toegelaten werden volgens Ballester (1995: 175-177) nagesynchroniseerd met het doel om buitenlandse invloeden zoveel mogelijk te beperken.
Inderdaad is nasynchronisatie een vertaaltechniek die als doel heeft om de aard van de tekst als vertaalde tekst te verbergen. Zoals Munday zegt, "ze heeft het doel de indruk te wekken dat de acteurs die het publiek ziet in werkelijkheid spreken in de taal van de ontvangende cultuur"4. Wanneer nasynchronisatie goed is gelukt, slaagt ze erin de lipbewegingen van de acteur in harmonie te brengen met de klanken die de nasynchronisator voortbrengt, vooral als het om labialen en labio-dentalen gaat.
Nasynchronisatie van goede kwaliteit heeft kortom het doel om het toneelspel van de acteur te laten doorgaan voor spel dat rechtstreeks in de ontvangende taal plaatsvindt. Met andere woorden, doel van de interlinguïstische nasynchronisatie is ontkenning van het vertaalde karakter van de filmtekst.
Volgens Goris (1993: 170) valt onder de nadelen van nasynchronisatie ook het verlies van authenticiteit omdat een groot aantal acteurs van verschillende nationaliteit in de ontvangende cultuur de kenmerken van timbre en dictie van een nogal beperkt aantal nasynchronisatoren krijgt. Het feit dat in een bepaalde cultuur de voordracht van een acteur wordt ontvangen in de vorm van die van een andere acteur, die noch van de eerstgenoemde noch van de regisseur het mandaat heeft gekregen om hem te vertegenwoordigen, is op zich een op zijn minst merkwaardig feit en heeft het karakter van een in hoge mate arbitraire ingreep (vooral van de kant van de distributeurs). Dat voorts in een bepaalde cultuur tien of vijftig acteurs worden voorgesteld met dezelfde stem is een extra verwarrend element, waarmee de tekst wordt gemanipuleerd, een manipulatie die bovendien plaatsvindt zonder dat het publiek daar de minste weet van heeft.
Ik kan het dan ook allerminst eens zijn met wat Baker en Hochel stellen, volgens wie
een nagesynchroniseerde film of programma altijd onmiskenbaar worden gepresenteerd en waargenomen als een vertaling5.
Deze gedachte is namelijk gebaseerd op een verkeerde veronderstelling: die dat de beweging van de lippen altijd de valse natuur van de nasynchronisatie verraadt:
in een nagesynchroniseerde film zijn we ons door de beelden en de bewegingen van de mond, die niet overeenkomen [met de klanken], altijd bewust van de aanwezigheid van een vreemde taal en cultuur6.
Dat zou erop neerkomen te zeggen dat nasynchronisatie niet de illusie geeft dat de film van plaatselijke makelij is, maar alleen wanneer hij slecht gemaakt is, en wanneer de lipbewegingen niet zijn afgestemd op de klanken van de vertaalde tekst. Als we de redenering van Peter Fawcett in het extreme doorvoeren, dan zou daarvan kunnen worden afgeleid dat nasynchronisatie onschuldig is op het vlak van culturele vervalsing, mits ze slecht is gedaan en daarmee haar karakter van slechtgeslaagde imitatie (in de zin van tegenovergestelde van origineel werk) openlijk belijdt. Maar ik geloof niet dat Fawcett wil beweren dat de nasynchronisatie technisch slecht moet worden uitgevoerd om aanvaardbaar te zijn.
In de volgende les zullen we ons betoog over de nasynchronisatie voortzetten en zien in hoeverre zij verandert al naar gelang het type tekst.
Bibliografie
