"Da hob er drohend den Finger und rief, es war das einzige Laute, was ich je von ihm hörte: >>Fálsu! << - >> Falscher! <<, wobei er den starken Ton auf dem >>a<< lange hinauszog, das Wort klang drohend und klagend zugleich."¹

"Dan stak hij dreigend een vinger op en riep – en dat was de enige luide klank die ik ooit in zijn stem heb gehoord – "Fàlsu", "Valsaard!" waarbij hij de a-klank zo lang benadrukte dat het woord tegelijk dreigend en klagend uit zijn mond kwam".

De modellezer van de nagesynchroniseerde film is iemand die niet in staat wordt geacht de poëtica van de stem van een acteur te waarderen. De modellezer van de ondertitelde film heeft een hoger cognitief potentieel dan zijn collega die de nagesynchroniseerde film voor ogen krijgt. Zoals Delabastita stelt, vraagt een nagesynchroniseerde film inderdaad een geringere cognitieve inspanning van de kijker dan de ondertitelde film. Deze modellezer is dus weinig begiftigd met de mogelijkheden om het werk te waarderen vanuit esthetisch oogpunt en heeft een beperkte cognitieve capaciteit. Om deze door de distributeurs bij het uitstippelen van hun marketingstrategieën gehanteerde redenen acht ik het geoorloofd om het als weinig vleiend te mogen ervaren te worden beschouwd als behorende tot een cultuur waarin de nasynchronisatie overheerst (de Italiaanse).

Bovendien is de gemiddelde kijker van een nagesynchroniseerde film een persoon die niets mag merken van de flagrante tegenstelling die gelegen is in het feit dat de acteurs zijn taal (lijken te) "spreken", maar zich bevinden in een in cultureel opzicht volslagen vreemde wereld, met opschriften en verwijzingen die in een andere taal geformuleerd zijn.

De cultuur van de landen waar nasynchronisatie overheerst is er één die er geleidelijk aan went niet meer te letten op tegenstrijdigheden, op de ontmoetingspunten en contrasten tussen de eigen cultuur en die van anderen. De snelheidsmeter van de auto, waarop wordt ingezoomd, wijst op ‘60’, en de acteur merkt op: "We rijden honderd". De acteur drukt in de lift op de knop met het cijfer ‘1’, de lift gaat naar de begane grond, en niemand in de film of in de zaal kijkt daar vreemd van op.

Dat wat in de omgangstaal wordt aangeduid als cultureel ‘provincialisme’, is de neiging om de principes en gewoonten van de eigen cultuur mentaal uit te breiden tot de rest van de wereld, zonder zich het probleem te stellen van de cultuurspecifieke aard van de eigen manier van leven en handelen. Die mentaliteit wordt gestimuleerd wanneer aanwijzingen van het bestaan van andere culturen in andere delen van de wereld afwezig zijn of worden onderdrukt. Hoe groter de communicatiemogelijkheden en de gelegenheid om zich te verplaatsen zijn, hoe minder provincialisme de mensen in zijn greep zal kunnen hebben.

Het is waar dat er een vorm van toerisme bestaat waarin men net doet alsof men de eigen cultuur in het klein om zich heen heeft gereproduceerd. Men denke slechts aan de vakantiedorpen waarin de toerist zijn hele vakantie kan doorbrengen zonder in contact te komen met de plaatselijke bevolking en haar cultuur. De toerist belandt in een kunstmatige microkosmos waar hij de illusie heeft dat men ook daar waar hij zich bevindt op die manier leeft, niet alleen aan gene zijde van de muur, maar in het hele land.

Maar wanneer men een vreemd land echt bezoekt, men er leeft en er contacten en gedachtewisselingen ontstaan met de mensen die daarin leven, dan bemerkt men dat zeden en gewoonten die wij altijd als vanzelfsprekend hadden aangenomen anders kunnen zijn al naar gelang het land waar we ons bevinden. Zo komt men ertoe een eigen idee te vormen van culturele relativiteit. Hoe meer ruimte hiervoor ten koste van het provincialisme wordt geboekt, des te omvangrijker dat bewustzijn zal zijn. Het zijn twee elkaar aanvullende begrippen.²

Bij het vertalen van films is nasynchronisatie het instrument waarvan het culturele provincialisme zich bedient. Het bioscoopwezen heeft net als alle andere massamedia de neiging een uitstekend instrument te zijn voor ont-provincialisering. Door middel van films treden culturen namelijk met elkaar in contact en contrasteren met elkaar, en na een film(tekst) te hebben gezien, zien de kijkers de wereld vanuit een ander gezichtspunt.

Die verruiming van de blik, die gelegenheid om een groter aantal facetten van de werkelijkheid te zien wordt afgezwakt en onderdrukt door de nasynchronisatie, en wel om twee redenen:

• In de eerste plaats doordat een nagesynchroniseerde film de kijker niet alert doet zijn zoals wanneer hij met andere culturen wordt geconfronteerd; want het gaat hier om een impliciete en geen expliciete vorm van vertaling, die tracht de vertaalde tekst te laten doorgaan voor een originele;
• Bovendien doordat de kijker beroofd wordt van die culturele vervreemding die door het verschil in taal wordt veroorzaakt. De subliminale boodschap die door de nasynchronisatie wordt afgegeven is: "de hele wereld spreekt mijn taal".

Men begrijpt heel goed hoe en waarom nasynchronisatie nog steeds in de kraam van nationalistische en chauvinistische dictaturen te pas komt. De culturele pantserwagen van de taal neemt– in het imaginaire onderbewustzijn van de kijker van de nagesynchroniseerde film – bezit van de hele extranationale ruimte, waarin iedereen hem zonder enige vorm van verzet toelaat. Het waanidee van de nationalistische almacht triomfeert.

* * *

Vergeleken met de ondertiteling is de techniek van de nasynchronisatie heel veel duurder. Uit onderzoek dat op dit gebied is verricht is gebleken dat nasynchroniseren wel vijftien maal zoveel kost als van ondertitels voorzien³. Deze hoge kosten hebben gevolgen voor de prijs van het bioscoopkaartje, de hoeveelheid reclame op de tv, de prijs van een DVD of videocassette in de winkel en de huurprijs ervan bij de videotheek. Dat verschil kan men vaststellen door de prijzen te vergelijken van een film op band of DVD die alleen in een versie in de originele taal wordt verkocht en een film die van soundtracks in andere talen is voorzien.⁴

In sommige landen wordt, vooral om kostentechnische redenen, een systeem van vertaling van de verbale filmtekst gebruikt dat niet synchroon loopt met de oorspronkelijke dialoog, en ook niet het doel heeft om het geluid van de oorspronkelijke film volledig uit te wissen. De kijker hoort de film met de originele soundtrack op heel laag volume maar af en toe toch hoorbaar. Boven deze soundtrack klinkt de stem van een spreker (één persoon voor alle personages) die zich ertoe beperkt de dialoog voor te lezen even voordat of nadat de rollen in de film worden uitgesproken, zonder de minste pretentie te lijken op de oorspronkelijke klank.

Dit systeem wordt toegepast op de tv in de landen van Oost-Europa, maar ook in bijvoorbeeld televisiejournaals in Italië of Turkije, wanneer een buitenlandse spreker aan het woord komt. Het heeft het voordeel dat men niet hoeft te zorgen voor reproductie van alle klanken die niet tot de dialoog behoren, want die kan de kijker ontlenen aan de oorspronkelijke soundtrack. Bovendien heeft het als voordeel dat de film als duidelijk niet origineel wordt gepresenteerd: men hoort immers het origineel op de achtergrond⁵. En de vertaalde tekst heeft geen enkele pretentie het origineel te vervangen, maar slechts de functie om het origineel aan te vullen. In dit geval hebben we dus te maken met een metatekstuele ingreep. De originele soundtrack (brontekst) wordt de kijkers aangeboden samen met het complementaire (metatekstuele) apparaat van de voice-over.

In dit geval heeft de kijker niet de illusie dat hij met een origineel te maken heeft. De beperking van deze methode is juist gelegen in het feit dat het luisteren naar de film sterk wordt belemmerd door de complicatie van de voice-over, die geen expressiviteit heeft en koud is zoals het oplezen van het televisiejournaal, waarbij deze techniek, zoals gezegd, ook wordt toegepast: klanken en woorden van het origineel die, als ze te horen waren, misschien van nut zouden zijn, worden gedeeltelijk weggedrukt.