21 - Vertalen voor het toneel
|
|
"[..] bloß gelesene Dramen seien tot, ein kümmerlicher Ersatz, und wenn ich, um sie zu erproben und mein Unglück zu vertiefen, noch fragte: >> Auch vorgelesene? << sagte sie ungeniert, ohne die leiseste Rücksicht: >> Auch vorgelesene! <<"1
"[..] toneelstukken die alleen werden gelezen waren naar haar mening iets doods, een miserabel surrogaat, en toen ik om haar op de proef te stellen en mijn verdriet te vergroten bleef vragen: "Ook hardop gelezen stukken?", antwoordde zij schaamteloos en zonder de minste consideratie met mij: "Zeker, ook hardop gelezen stukken!"
Onder de te vertalen teksten behoort het toneelstuk tot die teksten die de meeste problemen met zich meebrengen, doordat het erom gaat plausibele dialogen en speelbare rollen te verkrijgen.
Wanneer we het hebben over vertalingen van toneelwerken, moeten we een onderscheid maken tussen vertaling voor de in druk te publiceren toneelstukken en die van toneelstukken die in beginsel alleen worden gespeeld. Dramatische werken, vooral klassieke toneelstukken, worden ook vaak "gewoon" gelezen, en in dat geval kan de vertaler als dominant niet kiezen voor speelbaarheid maar voor de filologische zorg voor de originele tekst en cultuur waarin het werk is ontstaan. De vertaling van een toneelstuk wordt zo een geval van literaire vertaling, waarbij natuurlijk de directe rede verre de overhand heeft over de indirecte, en waar alle zorgen voor vertaling van de dialogen daarom gerechtvaardigd zijn.
Maar wanneer de veertaling gemaakt wordt voor de toneelopvoering van het stuk, worden de criteria van speelbaarheid van fundamenteel belang. Dit schreef de grote Italiaanse toneelschrijver Luigi Pirandello over de toneelschrijver, en ik zou dat willen uitbreiden tot de vertaler van dramatische werken:
Maar opdat de personages levend en dynamisch tevoorschijn komen uit de pagina´s moet de toneelschrijver het woord vinden dat de gesproken actie zelf is, het levende woord dat beweegt, de onmiddellijke uiting, die samen met de handeling ontstaat, de unieke expressie, die alleen maar diegene kan zijn, die dat bepaalde personage in die bepaalde situatie eigen is; woorden, uitingen die niet worden uitgevonden, maar die geboren worden, wanneer de auteur zich werkelijk vereenzelvigd heeft met zijn schepsel tot hij het voelt zoals het zichzelf voelt, tot hij het zodanig wil als het zelf wil worden (1908: 235).
De eigentijdse Italiaanse dichter Mario Luzi ziet de vuurproef van de opvoering als bewijs voor de deugdelijkheid van een vertaling. De toneelvloer fungeert niet alleen als versterker van de goede oplossingen, maar ook van de minder geslaagde, en zorgt in dat geval voor momenten van misnoegen in de zaal. Luzi ziet die mogelijkheid van concrete controle door middel van de reactie van het publiek als een positief punt ten opzichte van de problemen die vertaling van poëzie oplevert. In dat geval heeft de vertaler een vrijwel totale vrijheid van handelen en is er ook geen directe confrontatie met het publiek.
Het toneel laat zelfs die capillaire dramaturgie aan het licht treden die een echte dramatische poëtische tekst tussen de regels door bij lectuur verborgen houdt, zowel in de meditatieve draagwijdte als in de vertragende afvlakking van het discours: het stelt de vertaler dus in staat om behalve de expliciete situatie ook het nauwelijks zichtbare watermerk van de interne, wijd verspreide dramaturgie te beroeren en de concrete gevolgen daarvan op het toneel te projecteren [...]. Het toneel registreert als een seismograaf de energieschommelingen van de taal (1990: 98).
Deze vergelijking met de seismograaf kan in het algemeen worden uitgebreid tot de revisie door en de zelfkritische geest van de vertaler. Het feit dat hij – potentieel of feitelijk – een publiek heeft dat naar de geproduceerde tekst luistert, brengt de fouten in zijn werk naar voren en maakt een grotere kritische helderheid mogelijk.
Bij de vertaling van toneelwerken bereikt de gevoeligheid van de vertaler voor de frisheid en geloofwaardigheid van de dialogen een kritiek punt, en mogelijk een hoogtepunt. Een weinig aannemelijke uitspraak van een personage heeft een negatieve terugslag op het werk van de acteur, die er niet in slaagt zich te vereenzelvigen met het personage en zijn rol niet goed kan spelen.
Een niet te verwaarlozen percentage van de dramaproductie bevat dialectale elementen, slang of jargon. Hier moet de vertaler een keuze maken of hij dergelijke elementen wil herscheppen met behulp van dialect, slang en jargon van de ontvangende cultuur.
Het probleem van het dialect is heel moeilijk op te lossen. Het komt vaak voor dat kunstmatig gebruik van het dialect (zoals gebeurt wanneer de vertaler aan het personage een bepaald dialect toedeelt) burleske effecten ten gevolge heeft, ook wanneer dit niet de bedoeling is. Maar het grootste probleem is dat de toeschouwer een verkeerd idee krijgt van het toneelstuk, en misschien wel denkt dat het niet om een vertaald werk gaat, daar hij er immers een dialect uit eigen land in herkent.
Een manier om het probleem op te lossen of het tenminste niet erger te maken dan het al is) kan het gebruik van boventitels zijn. Het werk wordt in de originele taal gespeeld en boven het toneel loopt een lichttekst met de vertaling van de dialoog. Dit is een oplossing die door sommige theatergezelschappen systematisch wordt toegepast. Zo speelt het Malyj Teatr uit Sint-Petersburg met de grote Dodin als regisseur, wanneer het op tournee gaat in het buitenland, in het Russisch met boventitels, en ook al is dat medium voor het publiek vermoeiend, het ontmoedigt de mensen niet om hartstochtelijk de voorstellingen van de groep te volgen, die soms uren lang kunnen duren en zelfs twee avonden in beslag kunnen nemen.
Ook de creatieve herschrijving is een veel gebruikte strategie. Vaak wordt hierbij gebruik gemaakt van toneelschrijvers uit de ontvangende cultuur. Hier wordt de brontekst als uitgangspunt genomen, als een schema, waarop de doeltekst met grote vrijheid kan worden geënt. Deze aanpak is erg in trek in culturen waarin de wil om te vermaken de overhand heeft op de culturele nieuwsgierigheid naar het andere en het nieuwe. Hierdoor kan er bij komedies in het algemeen sprake zijn van bijna complete herschrijvingen, waarbij de culturele verwijzingen worden veranderd en aangepast aan de ontvangende cultuur. Dit geldt niet zozeer voor klassieke blijspelen, als wel voor de hedendaagse komedie, uitgaande van het idee dat de dominant van de doeltekst het pure vermaak moet zijn, wat ten koste gaat van de herkenbaarheid van de culturele herkomst van het stuk.2
De model-toeschouwer van deze bewerkingen heeft nauwelijks culturele pretenties en interesses, hij gaat naar het theater om een beetje te lachen, eerder als fysieke dan als mentale gymnastiek. Aan de andere kant passen toneelcritici zich soms zo sterk aan hun culturele milieu aan dat ze uiteindelijk niet meer beseffen wat voor extravagante eisen ze stellen aan vertalers en bewerkers. Anderman haalt het geval van een Franse criticus aan:
Toen The Caretaker van Pinter in vertaalde vorm in Frankrijk werd opgevoerd, reageerde een Franse criticus negatief op de zwerver Davies, die thee drinkt. Hij had gewild dat hij wijn zou drinken, omdat " thee in Frankrijk vooral door ouwe besjes uit de hogere burgerij wordt gedronken" (1998: 72).
Deze Franse criticus heeft een heel lage dunk van de toeschouwers in zijn eigen land die het stuk zijn gaan zien. Hij kan zich niet indenken dat ze kunnen begrijpen dat de thee in een Engels stuk een precieze betekenis heeft in die context, en heeft de pretentie de toneeltekst van de grote Harold Pinter te moeten wijzigen.
Wel van belang is het gegeven van de geringe tijd die het publiek in het theater tot zijn beschikking heeft: waar een lezer thuis alle tijd heeft om na te denken over de elementen die hij niet kent en om werken te raadplegen die hem kunnen helpen, beschikt hij in de schouwburg niet over die mogelijkheid. Dat betekent dat het noodzakelijk kan zijn om het publiek - zonder het als onwetend, achterlijk of lui te zien - instrumenten aan te reiken om het tenminste een wezenlijk deel van wat er op de planken wordt gebracht te laten begrijpen.
Bibliografie
ANDERMAN GUNILLA Drama translation, in Routledge Encyclopedia of Translation Studies, uitgegeven door M. Baker, London, Routledge, 1998, ISBN 0-415-09380-5, p. 71-74.
CANETTI ELIAS Die gerettete Zunge. - Die Fackel im Ohr. - Das Augenspiel, München, Carl Hanser Verlag, 1995, ISBN 3-446-18062-1. Gebruikte uitgave: Die gerettete Zunge, Frankfurt, Fischer Verlag 1979, ISBN 3-596-22083-1.
LUZI MARIO Sulla traduzione teatrale [Over toneelvertalingen] in Testo a fronte, n. 3, Milano, Guerini, 1990, ISBN 88-7802-184-9, p. 97-99.
PIRANDELLO L., Illustratori, attori e traduttori [Illustratoren, acteurs en vertalers] (1908), in Saggi [Essays], uitgegeven door Manlio Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1939, p. 227-246.
1 Canetti 1979: 159.
2 Overigens zijn er ook talrijke indrukwekkende en succesvolle bewerkingen van klassieke toneelwerken (van de Griekse tragedieschrijvers en van de Romeinse komedie tot Shakespeare en Goethe). De grenzen tussen de herschrijving en de vertaling vervagen als men denkt aan de lange tijd populaire praxis van het opvoeren van klassieke werken in een eigentijdse context en met aan de eigentijdse taal aangepaste, vaak ingekorte vertalingen. Deze werkwijze is overigens reeds te zien in beroemde komedies uit de Renaissance - R. Speelman.
|
|
|
|
|